Ficción española

El Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva (OBITEL) es una red internacional creada en 2005 y formada por grupos de investigación de 12 países (nueve latinoamericanos, Estados Unidos, Portugal y España), con el objetivo de analizar la ficción televisiva mediante seguimiento anual y el análisis comparativo, cuantitativo y cualitativo, del contexto, la producción, la programación y la recepción. Cada año publica un anuario que sintetiza los resultados, centrado en una temática distinta. Estas publicaciones cuentan con una estructura funcional y útil tanto para los investigadores como para los profesionales.

En el primer capítulo del anuario se presenta el análisis comparativo de las aportaciones de los diferentes países miembros del OBITEL. El segundo está dedicado al análisis de la ficción en cada uno de los países miembros, a cargo de los investigadores nacionales, quienes estructuran sus ensayos en los siguientes apartados: el contexto audiovisual de cada país, el análisis detallado de la producción y programación anual, los diez programas más vistos en cada país, la participación de la audiencia en entornos digitales y lo más destacado del año. Finalmente, el capítulo de cada país miembro cierra con el análisis del tema del año.

A continuación, se presentan las aportaciones anuales del equipo español en dichos documentos, así como un breve resumen de la temática de las diferentes ediciones.

El anuario de 2009 evidencia el incremento de la oferta, la creciente fragmentación, la exacerbación de la competitividad, el descenso de los ingresos por publicidad y el impulso a las nuevas tecnologías en los albores de la nueva era digital.

• (2009). España: La transición a la nueva era. En G. Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2009. La ficción televisiva en Iberoamérica (pp. 183-218). Editora Globo.

El anuario 2010 examina la incidencia de la transición digital en la fragmentación de uno de los sistemas televisivos con más cadenas de Europa, así como la incidencia de la convergencia digital en los procesos de trasmedialidad de la ficción televisiva.

• (2010). España: la nueva era de la ficción. En G. Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2010. Convergencias y transmediación de la ficción televisiva (pp. 214-259). Editora Globo.

El anuario de 2011 subraya la creciente tendencia de los seriales a sumarse a las otras producciones realizadas en formato panorámico y a la grabación HD, así como el aumento de las series ambientadas en el pasado, como signo de una ficción propia más madura.

• (2011). España: la apuesta por el gran formato. En Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2011. Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias (pp. 309-348). Editora Globo.

En 2012, el anuario aborda la expansión del mercado de ficción español más allá de sus fronteras y destaca los factores de carácter estructural y cultural que lo han hecho posible, así como la enorme capacidad de absorción de los países de Europa del Este o el incremento de la adaptación de formatos en Europa y América.

• (2012). España: 2011. Nuevas estrategias, nuevos mercados. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2012. Transnacionalización de la Ficción Televisiva en los Países Iberoamericanos ( 311-359). Editora Globo.

El anuario de 2013 explora la tendencia a repensar el pasado que caracteriza a la ficción española del momento, donde el incremento de los programas de época coincide, entre 2008 y 2011, con un periodo de impulso a la recuperación de la memoria histórica y el impacto de la crisis económica.

• (2013). España: la ficción resiste la crisis. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2013. Memoria social y ficción televisiva en países iberoamericanos (pp. 279-320). Editora Globo.

El anuario 2014 indaga en el concepto de transmedialidad y su aplicación para designar una estrategia de producción, desarrollo de contenidos y recepción a partir del uso de distintos medios en el entorno de la convergencia mediática, centrando su atención en el caso de la serie El tiempo entre costuras (Antena3, 2009).

• (2014). España: el auge de la ficción ambientada en el pasado. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2014. Estrategias de producción transmedia en la ficción televisiva ( 271-312). Editora Sulina.

En la edición de 2015, el anuario está dedicado las relaciones de género en la ficción. Se constata al respecto que la ficción española sigue las tendencias internacionales: las heroínas asumen los rasgos de una mujer joven, bella y buena, cuya existencia se articula principalmente en torno a las relaciones sentimentales y familiares.

• (2015). España: la internacionalización de la ficción. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2015. Relaciones de género en la ficción televisiva ( 271-312). Editora Sulina.

El anuario de 2016 destaca la diversificación de formatos (sketches, TV movies, miniseries, seriales, webseries) y de géneros (histórico, policíaco, thriller y terror) de la ficción televisiva, acentuando la proximidad cultural y su afán por satisfacer a un público heterogéneo.

• (2016). España: innovación y tradición. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2016. (Re)invención de géneros y formatos de la ficción televisiva ( 295-333). Editora Sulina.

En el anuario de 2017 se celebra una década de análisis de ficción televisiva por parte de OBITEL. En consecuencia, se exploran los cambios y las nuevas tendencias de los últimos diez años. En el caso español, el incremento de las ficciones ambientadas en el pasado y la consecuente revisión de la historia que realizan ha propiciado una notable ampliación de las temáticas sociales.

• (2017). España: el despegue de la TV de pago. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2017. Una década de ficción televisiva en Iberoamérica. Análisis de diez años de Obitel (2007-2016) ( 225-256). Editora Sulina.

La edición de 2018 resalta el papel de Internet como el nuevo gran aliado de la ficción televisiva, con la estrategia iniciada por las empresas de telecomunicaciones del “paquete quíntuple” y la popularización de las plataformas internacionales de streaming en el mercado español.

• (2018). España: Hibridación e innovación de géneros y formatos. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2018.Ficción televisiva iberoamericana en plataformas de Vídeo on Demand (pp. 197-228). Editora Sulina.

El anuario 2019 analiza los modelos de distribución de la televisión por internet (actores, tecnologías, estrategias), influenciados en España por el despegue de las plataformas digitales gracias a la convergencia entre las compañías de telecomunicaciones y los servicios OTT.

• (2019). España: el impulso del VoD a la ficción nacional. En Ch. Lacalle y S. Naravaiza (eds.), Anuario OBITEL 2019. Modelos de distribución de la televisión por internet: actores, tecnologías, estrategias ( 179-212). Editora Sulina.

En 2020, el anuario se centra en la renovación del melodrama en los tiempos del Video On Demand, caracterizado, en el caso español, por la hibridación de géneros y la ambientación en diferentes períodos temporales, así como por su marcado protagonismo femenino.

• (2020). España: la ficción de estreno extrema la competitividad. En G. Gómez Rodríguez (eds.), Anuario OBITEL 2020. El melodrama en tiempos de streaming ( 149-182). Editora Sulina.

El observatorio EUROFICTION, fundado en 1996 y dedicado al estudio comparativo de la ficción televisiva producida en Alemania, Gran Bretaña, España, Francia e Italia, ganó la suficiente relevancia en el ámbito académico europeo como para contar con el apoyo del European Audiovisual Observatory (EAO). A continuación, se detallan las publicaciones del grupo y se resume la temática de cada una de ellas. El listado se separa por bloques, ya que algunas referencias forman parte de una misma publicación, pero en diferentes idiomas. 

La primera aportación de Eurofiction explora las diferentes modalidades de conexión de los contenidos y los formatos de las diferentes producciones nacionales con los nuevos contextos mediáticos como, por ejemplo, el cambio cultural a nivel global.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. (1997). The National Production of Fiction in the Spanish National Context. En Bechelloni, G. Y Buonano, M. (eds.), Televisión Fiction and Identities ( 81-97). Ipermedium.

Las siguientes publicaciones, integradas en el primer informe de EUROFICTION presentan los datos anuales (1996) de la ficción televisiva original en cada uno de los países miembros del grupo: volumen de la ficción de estreno (títulos, episodios), formatos (cine-tv, series, seriales), géneros, horarios de emisión, resultados de audiencia y principales indicadores culturales (ambientación temporal, lugar, protagonismo).

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. (1997). La fiction televisiva spagnola nel 1996. En Buonano, M. (a cura di), Eurofiction 1997. Primo rapporto sulla fiction televisiva europea ( 115-131). RAI-ERI.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L.“Familienkomödien und Hausärzte“, en Buonano, M. (HRSG), Eurofiction 1. Fiktionale fernsehsendungen in Europa, Colonia, Halem, 1998, pp. 134-153.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Family Comedy, Family Doctor. Spanish Television Fiction in 1996”, en Buonano, M. (ed.) Imaginary Dreamscapes. Television Fiction in Europe, Londres, John Libbey, 1998, pp. 67-80.

En el informe sobre 1997 se señala el carácter cambiante de los paisajes audiovisuales de los países europeos. Por ello, la publicación explora las relaciones entre lo viejo y lo nuevo, y la forma en que estos factores se influyen mutuamente, sugiriendo la necesidad de realizar un análisis sobre la historia social de la comunicación para recordar las constantes fundamentales.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Format d’esportazine. La fiction tv spagnola nel 1997”, en Buonano, M. (a cura di), Eurofiction 1998. Secondo rapporto de la fiction televisiva europea, Roma, RAI-ERI, 1998, VQPT n. 160, pp. 157-178.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Domestic Fiction/Export Fiction. Spanish TV Fiction in 1997, en M.Buonano (a cura di), en M. Buonano, Television Fiction in Europe, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 1998, pp. 88-106.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Domestic Fiction/Export Fiction. Spanish TV Fiction in 1997, en M.Buonano (a cura di), Shifting Landscapes. Television Fiction in Europe, Londres, J. Libbey, 1999, pp. 81-96.

El tercer informe de EUROFICTION se centra en las 5.095 horas de ficción de estreno emitidas en 1998 (con un aumento del 7% respecto 1997) en las principales cadenas de los cinco países miembros, reservando una sección de enfoque para las producciones de Dinamarca, Rusia y Suiza. Además, destaca una creciente complejidad del sector, resultado de la innovación tecnológica (inducida, sobre todo, por la llegada de la compresión de la señal digital, que mejora y amplía las posibilidades de la oferta), la diferenciación social y cultural (que provoca la segmentación del público espectador) y la creciente competencia (que presiona los costes).

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Playing is Safe. Spanish Television Fiction in 1998”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 1999, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 1999, pp. 106-123.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Scomettere sul sicuro. La fiction TV spagnola nel 1998”, en M. Buonano (a cura di), Eurofiction 1999. Terzo Rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 171, 1999, pp. 153-173.

Gracias a la experiencia adquirida durante cinco años por el equipo de EUROFICTION, el siguiente estudio ofrece, por primera vez, datos económicos sobre el sector de la producción audiovisual en Europa, una información altamente demandada por los círculos profesionales y por parte de las autoridades públicas.

• LANGE, A., & JÉZEQUEL, J. P. (coord). Economy of European TV Fiction. Market Value and Producers-Broadcasters Relations, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2000, 144 p.

El informe siguiente examina la incidencia del aumento de la producción de ficción televisiva y su ampliación en el horario de máxima audiencia en el aumento de los costes de producción y un énfasis en la programación orientada a la familia.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Playing it Safe. Spanish Fiction in 1998”, en M. Buonando (ed.), Continuity and Change. Television Fiction in Europe, Luton, University of Luton, 2000.

El informe sobre 1999 aborda el paulatino abandono del plató por parte de las producciones y su salida a la calle para descubrir el aire libre y el mundo profesional. Se introducen así nuevos géneros, nuevos escenarios, nuevas temáticas algo más crudas y un mayor riesgo creativo y económico. En este contexto, se produce la transición de la comedia familiar al boom del género policial.

• “Meno famiglia e più polizia”. La fiction spagnola nel 1999”, en M. Buonano (comp.), Eurofiction 2000. Quarto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 179, 2000, pp. 149-170.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Less Family and More Police. Spanish TV Fiction en 1999”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 2000, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2000, pp. 111-129.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Informe Eurofiction Más familia y menos policía, en Zer. Revista de estudios de comunicación, n. 9, noviembre 2000, pp. 35-60.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Less Family and More Police. Spanish TV Fiction in 1999”, en M. Buonano (comp.), Eurofiction, Napoli, Luguori, 2002.

La memoria sobre el año 2000 destaca la innovación en la producción y la tendencia a abordar temáticas más adultas, coincidiendo con el inicio del despegue industrial de la ficción en España. Sin embargo, se dibuja una ficción conformista, prácticamente ausente de los acuerdos de producción internacional y endogámica a pesar de los excesos verbales de apertura globalizante de las grandes empresas del sector.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Tra innovazione e conformismo. La fiction tv spagnola nel 2000”, en M. Buonano (comp), Eurofiction 2001. Quinto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 185, 2002, pp. 155-174.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Between Innovation and Conformism. Spanish TV Fiction in 2000”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 2001, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2001, pp. 115-131.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Informe Eurofiction España 2000. Entre innovación y conformismo, en Revista de estudios de comunicación, n. 11, noviembre 2001, pp. 35-60.

El número extraordinario de Quaderns del CAC explora, como en anteriores publicaciones, la situación anual de la ficción española en comparativa con los años anteriores. Los dos artículos referenciados concretan la exploración mediante el análisis de Temps de silenci i Cuéntame Cómo pasó, por un lado, y el repaso de las producciones realizadas en 2001, por el otro. El número también aborda la escasa diversificación de géneros y formatos del mercado español y el bajo nivel de inversión en producción en comparación con el resto de los países europeos.

• LACALLE, Ch. “Éxitos y fracasos. Análisis de caso: Temps de silenci y Cuéntame cómo pasó”, en en Grupo EUROFICTION, La producción de ficción televisiva en España, Barcelona, Quaderns del CAC, número extraordinario noviembre 2002, pp. 37-49.
• LACALLE, Ch. “Las producciones de 2001”, en Grupo EUROFICTION, La produccinó de ficción televisiva en Espanya, Barcelona, en Quaderns del CAC, número extraordinario noviembre 2002, pp. 51-80.

En líneas similares a publicación del CAC, el informe sobre 2001 categoriza el momento como “el año de Operación Triunfo”. Sin embargo, a pesar del boom de los reality shows, sigue habiendo un esfuerzo constante de la televisión por apostar por la producción nacional. A este respecto destaca la ficción autonómica: el apoyo de sus respectivos gobiernos, más político que financiero, el esfuerzo por producir programas de calidad a bajo coste con la ayuda de la federación de televisión (FORTA) y la propuesta de contar historias socialmente y lingüísticamente cercanas, representan un intento de diversificación cultural que se diferencia notablemente de las producciones a nivel nacional.

• ARNANZ, C.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Il tempo de la fiction locale. La fiction TV spagnola nel 2001 », en M. Buonano (comp.), Sesto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 191, 2003, pp. 131-147.
• ARNANZ, C.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “The Moment of Local Fiction. Spanish TV Fiction in 2001”, en Television Fiction in Europe. Report 2002, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2002, pp. 83-97.

Con la misma estructura y metodología que los informes, esta publicación destaca los fenómenos de grupo, identifica las formas de concentración y mide la cuota de producción independiente en cada mercado. Además, distingue entre la evolución cíclica y las características más estructurales de la producción de ficción europea.

• Eurofiction Économie. Économie de la fiction télévisuelle en Europe, París, INA, 2003. 158 p.

Lacalle (2010a) incluye una breve síntesis de las investigaciones sobre ficción televisiva española en la panorámica histórica que realiza sobre los estudios centrados en los efectos. Medrano, Aierbe y Onejudo (2009) sostienen que las principales divergencias en la recepción se producen en aspectos externos como el control parental, más rígido en el caso de las chicas. Aran (2010) destaca el elevado nivel de comprensión de los discursos televisivos de los adolescentes y señala que suelen ser muy críticos en relación a la representación social de género en la ficción. Ramajo et al. (2008) confirman este extremo y señalan que los entrevistados consideran la representación de los personajes femeninos estereotipada y poco realista. Fedele y García (2010) analizan los trabajos sobre recepción juvenil y ficción televisiva realizados en el periodo 1980-2009 y los distribuyen en cinco grandes bloques: efecto cultivo, estudio de las motivaciones, apropiación de significados por parte de los jóvenes, construcción de las identidades y consumo y usos de las series. Chicharro (2011a) reflexiona sobre el papel activo de los espectadores en el proceso de recepción de la telenovela Amar en tiempo revueltos y su capacidad para definir e interpretar los mensajes de acuerdo con sus características personales y sociales. La investigación de López, Medina de la Viña y González (2011a) revela que la ficción es uno de los géneros televisivos más valorados por el sector juvenil, síntoma del cambio en el consumo del entretenimiento en general y de los contenidos televisivos en particular. Diego, Etayo y Pardo (2011) estudian la recepción de la audiencia en contraste con la percepción de calidad de los profesionales de Los Serrano, Cuéntame cómo pasó y La familia Mata.

Lacalle subraya el papel de la ficción en la transmisión de valores sociales, aunque advierte el posible impacto de los modelos neoliberales de consumo y ocio, tanto en los jóvenes (Lacalle, 2012 y 2016a), como en las mujeres (Lacalle, 2013). Simelio, Ortega y Medina (2013) demuestran la necesidad de introducir una mayor diversidad en la construcción de los personajes para atender a un telespectador que demanda un producto de ficción más representativo respecto a la sociedad actual. El propósito del artículo de Diego y Etayo (2013) es explorar los efectos que las circunstancias del espectador pueden tener en las preferencias por las series de ficción. El estudio posterior de Chicharro (2014) explora la relación entre las jóvenes generaciones y el consumo de la ficción televisiva y los videojuegos, con el objetivo de construir un mapa de situación de los productos preferidos por este colectivo, sus motivaciones y las vías a través de las que seleccionan los formatos a consumir. En la misma línea, Gómez y López (2014) exploran la recepción televisiva de los jóvenes españoles y destacan su interés por la ficción y el consumo multipantalla. En otra investigación realizada un año más tarde, ambas autoras observan una clara tendencia de los espectadores a participar en la red durante el espacio de tiempo más próximo posible a su proyección en televisión y a reaccionar a contenidos de carácter audiovisual (Gómez y López, 2015). La investigación distributiva de audiencias realizada por Barrientos (2014) permite a la autora indagar en la evolución de Águila Roja desde su estreno en febrero de 2009 hasta enero de 2012, la serie de Globomedia emitida por la cadena de televisión pública nacional española TVE convertida en un fenómeno de audiencia en España. El estudio de Aran, Medina y Rodrigo (2015) examina la forma en que el público juvenil español responde a las representaciones de género e identidad sexual en las relaciones amorosas de la ficción. Etayo (2015) identifica las reacciones afectivas de los espectadores susceptibles de influir en su valoración de una ficción y estudia las diferencias entre las preferencias de los televidentes en función de algunas características sociodemográficas, en el drama ambientado en el pasado Velvet.

El estudio de Lacalle y Pujol (2016) sobre la incidencia del género y de la generación en la recepción, confirma la influencia de la brecha generacional en las preferencias de los televidentes y sus diferentes formas de ver la televisión, aunque también revela que la solidaridad establecida entre las mujeres para mantener y prolongar el placer visual ayuda a mitigar la citada brecha digital entre las mujeres mayores y las más jóvenes. González y Quintas (2016) analizan el comportamiento de la audiencia lineal, social y en diferido de las series de ficción españolas y concluyen que el éxito en la primera no asegura la superioridad en la recepción social. El trabajo de Korres y Elexpuru (2016) muestra que los adolescentes valoran  el humor y la personalidad de los personajes de la ficción televisiva, así como su sana relación con la familia y los amigos y, tanto chicos como chicas prefieren personajes masculinos mayores que ellos. Rodríguez (2016) analiza la recepción de La Señora con el objetivo de determinar el peso que los espectadores otorgan a los elementos históricos de la trama, concluyendo que la audiencia los deja de lado y centra su atención en el triángulo amoroso. El análisis de Menéndez (2017) revela que el papel de la ficción en cuanto constructora de la identidad juvenil tiene más influencia en el público femenino. Chicharro (2017) analiza las tendencias en el consumo de los estudiantes del Grado de Comunicación Audiovisual en España para reflexionar sobre la relación entre jóvenes y ficción y configurar un mapa de sus estrategias de consumo, así como de los discursos que articulan en torno a ellas. El estudio de Fedele, Masanet y Ventura (2019) sobre la representación de las relaciones afectivas y los roles de género en ficción televisiva, evidencia la preferencia de los jóvenes universitarios por el “amor ludens”, basado en el disfrute y el momento presente.

García de Castro (2007) analiza la pérdida de hegemonía de la televisión clásica, por la llegada de las segundas pantallas, y explora los nuevos medios aclamados por las generaciones más jóvenes: Internet y la televisión IP. Galán y del Pino (2010) examinan las estrategias comerciales de la web 3.0 y El Internado utilizadas por Antena3 para atraer a los espectadores jóvenes. El artículo de Herrero y Diego (2010) analiza, desde la economía de los User Generated Content, el proceso de creación de contenidos por el usuario y su posterior explotación en televisión, mediante un recorrido por el origen, la producción y distribución de las series online en España. Las mismas autoras (2010) repasan y clasifican la oferta de ficción seriada en la red, distinguiendo los diferentes distribuidores de contenidos, y resaltando las estrategias de las cadenas comerciales.

El estudio de Lacalle (2011b) revela que impacto de las nuevas alianzas intermediáticas a comienzos de la segunda década de 2000 contrasta con su escasa rentabilidad, lo que impulsa a los actores económicos a buscar nuevas formas de negocio abocadas a difuminar los confines entre lo público y lo privado. González y López (2011) identifican las preferencias de los jóvenes por internet o el teléfono móvil para el visionado de contenidos televisivos, así como los formatos más interactivos y participativos. En esa misma línea, Morales y Hernández (2012) estudian la producción española de webseries en 2010 y le auguran un crecimiento que por el momento no se traduce en relevancia respecto a la ficción televisiva. Los jóvenes españoles encuestados por López, González y Medina (2011b) prefieren el visionado por internet para poder construir su propia parrilla a la carta, un extremo confirmado por Navarro, González, Massana, et. al. (2012), y también por Lacalle (2012), quien concluye que las personas de esa franja de edad consumen más ficción por Internet que el resto de la población y simultanean el visionado con los comentarios sobre los programas en foros y redes sociales. Ramos, Lozano y Hernández-Santolalla (2012) examinan la estrategia publicitaria de las series televisivas a partir del fenómeno fan y encuentran que las creaciones de los grupos de fandom promocionan de forma positiva los programas y les otorgan un alto grado de viralidad. Castillo, Simelio y Ruiz (2012) analizan la reconstrucción del pasado dictatorial de Chile y España a través del análisis de cuatro series de ficción histórica con gran éxito de audiencia: Los 80 (Canal 13, Chile), Los Archivos del Cardenal (TVN, Chile), Amar en tiempos revueltos (TVE1, España) y Cuéntame cómo pasó (TVE1, España). Simelio y Ruiz (2013) abordan el tratamiento de las series de ficción televisiva en la web 2.0 y la implicación activa de los espectadores mediante la creación de fanfiction y la participación en foros y redes sociales. El estudio de Hernández, Ruiz y Simelio (2013) realiza una propuesta metodológica para el análisis de los mecanismos y estrategias de difusión y promoción de los productos de ficción que llevan a cabo las cadenas de televisión españolas a través de Internet. El análisis de López, Medina de la Viña y González (2013) muestra que el consumo de productos audiovisuales de las nuevas generaciones tiende a la modalidad one to one, individualista y de consumo rápido, por lo que pasa necesaria e irremediablemente por Internet.

Mayor (2013) realiza una aproximación al fenómeno de la expansión narrativa transmedia a través del análisis de cuatro series de Antena3, comparando las estrategias de la cadena con las de otras series norteamericanas. La investigación sobre transmedialidad de la ficción española, realizada por el OFENT (Lacalle, 2013), reconstruye el mapa de las extensiones de la ficción a la Red y examina con detalle los diferentes ámbitos de debate en los foros y redes sociales dedicados a los programas. Otros estudios posteriores del OFENT analizan las relaciones entre la ficción televisiva española y las espectadoras. Costa y Piñeiro (2013) estudian el caso de tres series españolas de éxito (Águila Roja, El Barco y Amar en tiempos revueltos) y las estrategias narrativas puestas en marcha para crear un producto transmedia capaz de llegar a un mayor público a través de más canales. El artículo de Guerrero (2014) indaga en la complejidad de la narrativa transmedia y las producciones de los fans desde una perspectiva que combina semiótica y etnografía virtualizada, destacando una novedosa propuesta de roles desempeñados por los usuarios en su interacción con las webs televisivas. Mayor (2014) constata que el transmedia storytelling está dando sus primeros pasos en España y describe las estrategias transmediales de la cadena Antena3 en diferentes producciones comparándolas con otras de series norteamericanas. Tur y Rodríguez (2014) exploran los “puntos de contacto”  de Pulseras rojas con la narración desde una perspectiva transmedia Pulseras Rojas e identifican siete modalidades: acceso expandido, contenido adaptado, contenido expandido, productos de marca, actividades relacionadas, interacción social e interactividad. Alonso (2015) analiza la narrativa crossmedia desarrollada por Atresmedia y Mediaset España en sus diversos programas y series de ficción, a través del método cualitativo no experimental, con el objetivo de trasladar un mensaje integrado a través de múltiples medios. El análisis de Formoso (2015) muestra que los programas de ficción generan contenidos transmedia que les permiten mantener atento al espectador y sostiene que su evolución indica que la interacción con el espectador es importante para conseguir este objetivo. Hernández y Rodríguez (2015) realizan un repaso conceptual de la televisión social y la narrativa transmedia en su análisis de las audiencias y de la reutilización del patrimonio audiovisual de la serie El Ministerio del Tiempo. Fuente, Cortés y Martínez (2016) exploran la actividad transmedia de Víctor Ros, la serie que supuso la introducción de un nuevo modelo de radiodifusión en España, basado en la narración transmedia en el que los medios sociales participan en la trama. Así, el análisis de Lacalle y Castro (2016), sobre la promoción de la ficción en estos espacios muestra que, a pesar de la enorme actividad generada por la ficción televisiva, las cadenas no explotan suficientemente los recursos transmediales. Coronado y Rueda (2016) sostienen que las prácticas transmediáticas generadas en torno a la serie El Ministerio del Tiempo (TVE1: 2015) han sido influenciadas por un marco nacionalista, y que las respuestas de la comunidad de fans no han cuestionado los significados hegemónicos propuestos por la historia original. Tur, Rodríguez y Mora (2016) analizan el tráfico generado en YouTube en torno a las series de televisión españolas con el objetivo de  caracterizar las estrategias utilizadas por las cadenas de televisión, así como sus esfuerzos en la construcción de un universo narrativo transmedia. Cascajosa y Molina (2017) estudian la expansión narrativa de dicha serie de televisión y valoran especialmente la variedad de medios utilizados (ficción sonora, webserie, capítulo de realidad virtual, novelización). El trabajo de Lacalle y Pujol (2017) señala que las interacciones de las usuarias revelan su deseo de expresar y compartir sentimientos y emociones fruto de la interrelación entre los programas y su vida cotidiana. Chamorro (2017) observa la relación de los usuarios a través del texto digital en las plataformas online sobre la memoria histórica de España y Chile, con el objetivo de comprender el sentido del recuerdo de los usuarios al explorar las condiciones y los elementos de significación social. Lacalle y Castro (2018) sostienen, en su análisis de los discursos de las fans, que internet confirma el potencial de la ficción televisiva a la hora de estimular la reflexión sobrela construcción de identidad de las usuarias. Cascajosa (2018b) explora la llegada de los servicios de video on demand (VOD) y sus conclusiones relacionan los cambios en el consumo televisivo con una paulatina reconfiguración de la ficción producida en España. Chamorro (2018) estudia los mensajes vinculados a la memoria histórica en las plataformas online de algunas series chilenas y españolas y evidencia las principales redes que acogen el mayor número de discusiones entorno a la memoria histórica. El trabajo de Ivars y Zaragoza (2018) explora el uso de la narrativa transmedia de los contenidos de ficción de Lab RTVE en 2015 y 2016 y elabora una rúbrica con los elementos que condicionan la transmedialidad de un producto audiovisual. El estudio de Quintas, Vázquez y González (2019) analiza los soportes y plataformas oficiales que conforman el universo transmedia de la serie Si fueras tú (RTVE, 2017) y constata la imposibilidad de cuantificar de forma estandarizada su audiencia. Olmedo Salar y López Villafranca (2019) estudian el fenómeno de conversión y de influencia entre series de plataformas televisivas y podcasts en España y Estados Unidos y para ello realizan un análisis comparativo de varias ficciones, entre las cuales se encuentran los podcasts Homecoming (Gimlet, 2016) y la serie Dirty John (Wondery, 2017) o el podcast Carlos de Gante (rtve.es, 2015) y la serie Carlos, Rey Emperador (TVE, 2015-2016). Hidalgo y Segarra-Saavedra (2020) analizan la promoción de la ficción española, tomando como muestra la serie Si fueras tú (RTVE, 2017) y evidencian la capacidad interactiva y de fidelización de una estrategia transmedia en la promoción y difusión de contenidos de ficción. Lacalle y Sánchez (2020) revelan que el formato, el género televisivo y la ambientación del programa determinan las intervenciones de la audiencia social y demuestran que los discursos digitales de las fans abren nuevos espacios de debate público. Paul Julian Smith (2020) se propone explorar las similitudes significativas que existen entre la ficción dramatizada de España y México, y para ello recurre al estudio de los casos más relevantes en cada uno de los países.

Rueda (2006) nos aproxima a la ficción en el marco del tardofranquismo desde el ámbito de reflexión de la comunicación social, a partir de los componentes formales, los fenómenos de recepción y el contexto sociocultural donde se inscribe históricamente el fenómeno televisivo.

Galán (2007b) subraya la incidencia del contexto social en la reconstrucción del pasado realizada por la ficción. Chicharro y Rueda (2008) consideran que enfoque narrativo del serial Amar en tiempos revueltos incrementa la implicación del espectador ante el mensaje. Además, Chicharro (2009b) ahonda en la función socializadora del medio televisivo a través del estudio de la telenovela La Señora y, de este modo, constata el frecuente uso de estrategias emocionales para explicar más eficazmente a la audiencia la sociedad española del pasado. En esta línea, Rueda y Guerra (2009) sostienen que la evocación del pasado en la ficción televisiva española actual busca el reconocimiento y empatía de la audiencia mediante al apelo a la nostalgia y a adaptación cultural al presente de los relatos.

Rueda (2009) replantea el papel de la ficción histórica en las televisiones nacionales españolas y describe sus funciones con el objetivo de definir las características del género y el proceso de producción de significaciones culturales e históricas. Rueda y Coronado (2009) proponen una perspectiva integrada sobre la historia inmediata y su traducción en múltiples realizaciones: series y miniseries de ficción, telenovelas, TVmovies, documentales de montaje, propuestas de investigación periodística, piezas informativas o reportajes de carácter conmemorativo. Corbalán, A. (2009) analiza la reconstrucción del pasado histórico en Cuéntame cómo pasó y señala que la serie establece una mirada retrospectiva y crítica ante la historia reciente española mediante una percepción nostálgica del pasado. Pacheco (2009) investiga las claves del éxito de Cuéntame cómo pasó y lo atribuye a la mezcla entre problemáticas existentes en la sociedad de los años 70 en que está ambientada la serie y las continuas referencias a la situación actual del país en pleno siglo XXI. La investigación de Rueda y Martín (2010) pone de relieve que los relatos documentales y ficcionales del final de la dictadura en España han desarrollado una táctica de reacomodación de aquel imaginario oficial inicial, restrictivo y ‘‘domesticado’’ de la muerte de Franco, tendiendo a establecer paralelamente una lectura simplificada de la memoria histórica del período. El recorrido de Palacio y Ciller (2010) por la programación de la ficción española ambientada en el pasado pone de manifiesto la voluntad de cohesión de la idea del estado-nación que caracteriza estos programas. Rueda y Coronado (2010) examinan dos ejemplos de evocación narrativa sobre la televisión, ambientados en los años sesenta y setenta y constata la importancia de la televisión como un factor activo en la cultura popular de este período histórico. El trabajo de Rueda (2011a) analiza el contenido y la evocación histórica de las miniseries Adolfo Suárez, el Presidente y Felipe y Letizia, deber y querer para contrastar el uso de distintas significaciones sobre la monarquía por parte de la ficción española. El mismo autor (2011b) identifica algunos rasgos que definen los espacios históricos como categoría de memoria, y sostiene que la representación de este tipo de escenarios no debe ser estimada como una mera inclusión de decorados o trasfondos en la ficción histórica. Castillo, Simelio y Ruiz (2012) relacionan el éxito de audiencia de la ficción ambientada en el pasado con la necesidad de someter las temáticas abordadas a discusión pública. Gutiérrez y Diego (2012) analizan las estrategias de representación dramática de la conciencia bélica en las series televisivas de TVE 1 La Señora y 14 de abril. La República. Cascajosa (2012) concluye que el acercamiento al pasado de La chica de ayer (Antena 3, 2009) responde a una visión claramente ideologizada, que plantea una imagen atenuada e idealizada del proceso de la Transición española a la democracia.

Chicharro (2012a) aborda el papel de la ficción en cuanto herramienta para explicar la sociedad española del presente y del pasado a través del estudio de la telenovela 14 de abril, la República. La investigación de González de Garay (2012a) realiza una aproximación al contexto histórico y cultural de la serie de TVE Brigada Central, y pone de manifiesto el espíritu de desencanto con la Transición democrática española. Castillo, Simelio y Ruiz (2012) analizan la reconstrucción del pasado dictatorial de Chile y España a través del análisis de cuatro series de ficción histórica con gran éxito de audiencia: Los 80 (Canal 13, Chile), Los Archivos del Cardenal (TVN, Chile), Amar en tiempos revueltos (TVE1, España) y Cuéntame cómo pasó (TVE1, España). Galán y Rueda (2013) muestran que la ficción de los canales generalistas ambientada en la guerra civil española (Temps de silenci, Amar en tiempos revueltos y Plaza de España) está directamente vinculada a unas coordenadas espacio-temporales desde las que se ofrece una mirada al pasado en clave de presente. Belmonte (2015) realiza un análisis crítico al programa Curso del 63 (Antena 3, 2009) como texto sintomático de la cultura postelevisiva en España, y lo conecta con variadas ficciones culturales entorno a las políticas de la (des)memoria histórica del pasado franquista en España. Galán y Rueda (2014) analizan las representaciones históricas y de memoria de las miniseries La Duquesa y Alfonso mediante tres marcos de encuadramiento: el nacionalismo trivial, la evocación simbólica de las elites y la de la gente corriente. La comparativa de Pao (2014) entre la serie Aída y la película Una palabra tuya (González-Sinde, 2008) destaca que esta última abre nuevos caminos narrativos para la clase obrera, centrados en las condiciones físicas y la labor del trabajo, la no estetización y la no idealización de la vida obrera, y la conciencia de un nosotros múltiple expresada a través del yo de la narradora. En su investigación, Rey (2014) pretende trazar una valoración de los procesos de memoria colectiva en la España posfranquista que se reflejan en Cuéntame cómo pasó a lo largo de sus trece años de emisión. Chicharro-Merayo y Gómez-García (2014) abordan las construcciones de ficción en torno al intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 en las miniseries 23-F: El día más difícil del Rey (La 1, 2009) y 23-F. Historia de una traición (Antena 3, 2009) para analizar cómo la ficción española actúa sobre los silencios políticos reconocidos en el ámbito de la producción documental.

Brémard (2015) estudia las representaciones de la Transición democrática española propuestas por la televisión en España desde 1995 hasta la actualidad y constata la permanencia de memorias conflictivas, de cuestiones tabúes y la ausencia de un imaginario colectivo consensual y sereno sobre el período. Coronado, C. (2015) examina la representación de Franco en la ficción televisiva 20-N. Los últimos días de Franco (Antena 3, 2008), donde se muestra su dimensión más privada al centrarse en la muerte del dictador. Coronado, C. y Galán, E. (2015) analizan la imagen que las series como Cuéntame cómo pasó o La chica de ayer y estas han transmitido de los movimientos feministas y de la mujer en la Transición. El trabajo de Guerra (2015) se ocupa de la representación de la imagen privada de Franco, desde el film cinematográfico a las series televisivas, y muestra que la recreación del pasado histórico consigue humanizar al personaje a la vista del espectador medio. El artículo de Pousa (2015) explora la proyección de país que Cuéntame cómo pasó crea en torno a Argentina en el marco de la Operación España de 1969, y en torno a Portugal, a través de la Revolución de los Claveles de 1974. Santana (2015) explora el interés por la memoria histórica y analiza algunos de los rasgos más destacados de Temps de silenci y Cuéntame cómo pasó, argumentando que el atractivo del pasado en la cultura española contemporánea está vinculado a la crisis de las identidades nacionales. Ruiz (2016) sostiene que el éxito de las series de ficción histórica Isabel y El Ministerio del Tiempo está relacionado con la estrategia de transmitir la historia de forma cercana y natural al espectador, empleando personajes históricos como llave para abrir las puertas del pasado y moldeando la verdad histórica para dotarla de interés. Collado, S y Carrillo, J. (2016) analizan las diferentes formas en que Santiago Ramón y Cajal ha sido representado en la literatura, el cine y la televisión. El estudio de Salvador (2016) analiza el ejercicio paradigmático de “ficción histórica” que lleva a cabo la serie Isabel (TVE, 2012-2014), que preserva el rigor histórico, sin descuidar el tono de entretenimiento propio de una dramaturgia televisiva. Chamorro (2017) observa la relación de los usuarios a través del texto digital en las plataformas online sobre la memoria histórica de España y Chile, con el objetivo de comprender el sentido del recuerdo de los usuarios al explorar las condiciones y los elementos de significación social. El trabajo conjunto de Scolari y Establés (2017) pone de relieve la importancia de las estrategias transmedia de El Ministerio del Tiempo, uno de los ejemplos más interesantes producidos en España. Lacalle (2018) analiza la ficción española de la década de los ochenta y destaca el papel de las miniseries ambientadas en el pasado en la recuperación de la memoria histórica, así como el esfuerzo del drama y del policiaco por representar de manera realista la sociedad democrática surgida de la Transición. Chamorro (2018) estudia los mensajes vinculados a la memoria histórica en las plataformas online de algunas series chilenas y españolas y evidencia las principales redes que acogen el mayor número de discusiones entorno a la memoria histórica. Menéndez (2020) analiza la representación del periodismo de sucesos de los años sesenta a través de los protagonistas de la serie El Caso (TVE, 2016). Gonçalves (2020) examina las adaptaciones de Cuéntame cómo pasó, en particular la de la cadena portuguesa RTP1, y destaca la construcción de un relato inofensivo y anacrónico del pasado dictatorial lleno de nostalgia, de “saudade“. Cascajosa (2020) aborda la representación de la última parte de la transición a la democracia en El Ministerio del Tiempo y concluye que la representación de este período está marcada por la nostalgia y la ambigüedad sobre los resultados de la Transición. De la Cuadra (2020) analiza la presencia de imágenes de archivo en las producciones históricas, la veracidad de dichos elementos y el papel que juegan en la narración de la ficción, llegando a la conclusión de que no todas las imágenes que en principio puedan parecer documentos históricos lo son realmente. Lacalle (2020) explora el rol subsidiario del paratexto de Arde Madrid (Movistar+, 2018) en el proceso de interpretación de la serie, cuya localización en un tiempo y un espacio extratextuales la convierte en un referente de la memoria social del Madrid de comienzos de los sesenta que rememora. La investigación de García (2020) refleja el modo en que las elecciones de música diegética en Cuéntame cómo pasó, realizadas desde la perspectiva del siglo XXI, dibujan a través del paisaje musical las dicotomías de la España de los años 70.

Galán (2007a) estudia la construcción de género y los estereotipos empleados en la ficción televisiva española a través de dos series de gran éxito, y propone un modelo de análisis dirigido a reconocer y categorizar estas representaciones. Belmonte y Guillamón (2008) sostienen que los estereotipos de género actúan como modelos de desigualdad en la construcción de identidad de los jóvenes. La investigación de Medina y Rodrigo (2009) examina las estructuras narrativas del discurso amoroso en Los Serrano y Porca misèria, revelando la relación entre las representaciones de ficción y los cambios sociales. Menéndez (2010) analiza la serie Mujeres, una producción española que aborda y dignifica la vida cotidiana de las mujeres, y la compara con Desperate Housewives al objeto de entender las formas en que la telenovela española (re)elabora los elementos más sobresalientes de la ficción norteamericana. La perspectiva de género es también el enfoque empleado por González de Garay (2011) para analizar el programa contenedor El destino en sus manos, donde los telespectadores podían decidir el rumbo de la serie Mar de dudas. Capdevila, Araüna y Tortajada (2011) analizan la adaptación española de la telenovela colombiana Sin tetas no hay paraíso y denuncian la persistencia del modelo tradicional patriarcal en la representación de la mujer y de la sexualidad. Sánchez Aranda et al. (2011) identifican la presencia de nuevos estereotipos femeninos, como “la choni”, en las ficciones que analizan y la presencia de una “mujer masculinizada”, cuyo rol de esposa y madre se adapta a los nuevos cánones familiares que presentan el modelo monoparental como predominante.

García, Fedele y Gómez (2012) evidencian la desigualdad de la representación de los roles ocupacionales masculinos y femeninos en la ficción en la ficción emitida por las cadenas generales de ámbito nacional durante la temporada 2009/2010. Ortega y Simelio (2012) comparan los personajes masculinos y femeninos de las 16 series españolas con más audiencia y concluyen que no existe una equiparación de género. De forma similar, Tous, Meso y Simelio (2013) analizan la imagen de la mujer en seis dramas televisivos españoles y constatan un mayor volumen de personajes masculinos en los papeles principales, así como un mantenimiento de los estereotipos femeninos. Lacalle (2014) examina los pros y los contras de las representaciones del género en la ficción televisiva española y demuestra que, a pesar de la reiteración de estereotipos y lugares comunes, la caracterización de los personajes femeninos despliega su potencial didáctico en relación con las cuestiones de carácter social (discapacidad, lesbianismo, etc.). Menéndez (2014) estudia la representación de género en Mujeres y Con dos tacones a partir de las aportaciones de la epistemología feminista y constata que la primera es un buen ejemplo de empoderamiento femenino, mientras que la segunda instrumentaliza la subjetividad femenina en cuanto herramienta de ridiculización. Aran et al., (2014) analizan la serie catalana Porca misèria y confirman la presencia de cuatro modelos de masculinidad (dialógica, narcisista, cariñosa y donjuanista), lo cual supone un distanciamiento de las representaciones cliché para acercarse a las nuevas realidades sociales. El análisis socio-semiótico de las representaciones de la madre en la ficción televisiva española les permite a Lacalle y Sánchez (2015) clasificarlas en función de los diferentes roles que desempeñan. Galán (2015) examina la imagen de la mujer y de los movimientos feministas en las series de ficción histórica Cuéntame cómo pasó y La chica de ayer. El análisis del Los protegidos y El barco permite a Masanet, Medina-Bravo y Aran- Ramspott (2016) determinar la supervivencia del amor romántico en las historias modernas, ligado a la perpetuación de mitos y estereotipos de una masculinidad dominante y una feminidad sumisa.

El estudio de Lacalle y Gómez (2016b) se centra en la representación de la mujer trabajadora y subraya que los estereotipos ligados a las representaciones tradicionales de los empleos de las mujeres (trabajos relacionados con la atención al público y el cuidado de las personas) conviven con otras profesiones altamente cualificadas. Lacalle y Castro (2017) estudian las representaciones de la sexualidad femenina y concluyen que las mujeres jóvenes identifican el empoderamiento con la asertividad sexual y el control, aunque la ficción española tienen a presentar las relaciones sociales como el desenlace “natural” de las relaciones románticas y de seducción. En su análisis de la productora El Deseo, Zurián (2017) aborda la producción de la serie de ficción Mujeres  y el esfuerzo que supuso para la empresa, debido a su innovación a la hora de reflejar distintos modos de representación de la sociedad española y de las mujeres en particular. Chicharro (2018) sostiene que Amar en tiempos revueltos, La Señora y 14 de abril. La República articulan una representación conectada del cambio social en España, concediendo un papel de liderazgo a las mujeres. Medina-Bravo, Masanet y Ferrés (2018) analizan los comentarios de los fans españoles sobre la pareja protagonista de la serie Los protegidos, y constatan que la audiencia justifica el comportamiento agresivo del personaje masculino hacia el femenino y la culpan de su maltrato. La investigación sobre la representación de género en la ficción española de Cerezo, González de Garay y Marcos (2019) constata una infrarrepresentación de los personajes femeninos (y su asociación con ocupaciones laborales poco cualificadas) y una excesiva sobrerrepresentación de personajes heterosexuales autóctonos. En esa misma línea, los resultados del estudio de Portillo, González de Garay y Marcos (2019) indican que las series contemporáneas de la televisión española en horario de máxima audiencia hipersexualizan a sus personajes femeninos y los socializan en contextos masculinos.

Masanet y Dhaenens (2019) exploran el significado de la representación de la violencia de género en la serie Física o Química, y concluyen que, aunque los adolescentes han interiorizado una serie de estereotipos y mitos sobre el amor romántico que pueden ser peligrosos porque justifican esta violencia, la serie les induce a cuestionar dichos mitos y roles. El estudio de Fedele y Masanet (2019) muestra que la ficción española adolescente construye una esfera femenina, vinculada a la responsabilidad y sensibilidad, y otra masculina, rebelde y viril. Pichel, Gómez-Puertas y Medina (2019) confirman que, a pesar de la creciente diversidad en la representación de las masculinidades en Fontealba (TVG, 2016) y Serramoura (TVG, 2014), el modelo patriarcal sigue siendo el hegemónico. Bonavitta y De Garay (2019) llevan a cabo un Análisis Crítico del Discurso pautado por la metodología feminista para analizar las construcciones de mujeres en tres series españolas, centrado en las representaciones sociales de género que se producen y se concretan en la nueva apuesta de la industria cultural. El análisis de Gómez, González de Garay y Marcos (2020) de los personajes femeninos en la serie televisiva Entre Visillos (TVE1, 1974) constata que la mayoría de los protagonistas son mujeres de clase social alta que, a pesar de pasar mucho tiempo hablando de sus relaciones sentimentales, nunca cambian de pareja. El análisis de la representación de género de De Caso Bausela, González de Garay y Marcos (2020) destaca asimismo la infrarrepresentación de los personajes femeninos, sus ocupaciones profesionales menos cualificadas y la escasa diversidad de orientación sexual y la identidad de género. Arcila, Marcos y González de Garay (2020) crean un índice de diversidad mediante el análisis de los roles de género, orientación sexual, nacionalidad y edad y concluyen que, en general, la diversidad mostrada en la ficción audiovisual española es muy reducida. De Caso,  González de Garay y Marcos (2020) analizan el estado actual de la representación de género en las series de televisión de máxima audiencia en España emitidas por los principales canales generalistas y concluyen, entre otras cosas, que hay una infrarrepresentación de las mujeres, mientras que la disidencia sexual está subrepresentada. Lacalle (2021b) explora de nuevo las representaciones de la maternidad en la ficción televisiva española centrándose, en esta ocasión, en el thriller con la intención de examinar la dificultad de integrar la complejidad de la vida laboral de las mujeres policías con su maternidad. Barrios, González de Garay y Marcos (2021) identifican la perdurabilidad de los estereotipos de género en el análisis de contenido que realizan de las plataformas de streaming sobre un total de 760 personajes de 33 series de Movistar+, HBO, Amazon Prime, Atresplayer Premium y Netflix. Marcos Ramos y González de Garay (2021) expanden los estudios anteriores realizados por González de Garay, Marcos Ramos y Portillo Delgado (2019) y De Caso Bausela, González de Garay y Marcos Ramos (2020) en relación a series españolas estrenadas en canales generalistas entre 2016 y 2018, con el objetivo de analizar los avances hacia la igualdad de género y la persistencia de estereotipos en las representaciones en las plataformas VOD. Gil-Quintana y Gil-Tevar analizan las dos temporadas de la serie Las del Hockey como estudio de caso, mediante una metodología mixta destinada a abordar la evolución social hacia la igualdad de género. Lacalle (2022) estudia el cuestionamiento de la figura de la “buena madre” mediante el análisis de la serie Néboa (La 1, 2020) que ilustra el modo en que el thriller televisivo propicia una mirada crítica con los postulados del posfeminismo. Forteza y Conde (2021) se centran en la serie de televisión española de ficción La otra mirada (2018), que tiene como protagonista a la mujer en los años 20 en España, y analizan los estereotipos y los roles de género representados. Marcos-Ramos, González de Garay y Cerezo Prieto (2022) analizan los personajes femeninos migrantes en las principales series de televisión españolas emitidas en cadenas generalistas entre 2016 y 2018 y concluyen que estas apenas tienen peso narrativo, que en comparación con los personajes autóctonos presentan trabajos menos cualificados y respecto a los hombres inmigrantes son representadas como menos violentas. Hernandez-Carrillo (2022) observa la representación de la mujer adolescente en las series Merlí (2015-2018), Élite (2018-2021), Skam España (2018-2020), y HIT (2020-2021) y concluye que a pesar de que se siguen perpetuando los estereotipos de la mujer fatal y el de la mujer inocente y bondadosa, en estas nuevas narraciones también empiezan a presentar otras características, como la comicidad, la sabiduría o la herocidad. Torres-Romay e Izquierdo-Castillo (2022) proponen un modelo de clasificación de roles y estereotipos de género en la ficción, con el objetivo de analizar la representación de las mujeres en contenidos audiovisuales, y ponen de manifiesto la necesidad de mejorar este tipo de representaciones por su impacto en el papel social de la mujer.

González de Garay (2009) estudia las diferencias en la representación de la cuestión lésbica, entre los contenidos televisivos producidos para Internet y los destinados a las cadenas generalistas en España, y constata la heteronormatividad de estos últimos en contraste con la mayor diversidad y variedad temática que presentan las series online. Teniendo en cuenta la relevancia de los cambios sociales y políticos en la representación lésbica, Calvo y Escudero (2009) estudian las formas en que la serie de televisión de máxima audiencia Hospital Central se desenvuelve como vehículo de normalización de las relaciones y familias lésbicas dirigidas a una audiencia mayoritariamente heterosexual. El trabajo conjunto de González de Garay y Alfeo (2010) analiza la representación de la homosexualidad en el contexto televisivo de la reforma del Código Civil que legalizó el matrimonio homosexual en España en 2005, mediante la comparación de dos modelos de ficción: el queer, representado por series como Queer as Folk o The L World, y el modelo integrado de Aquí no hay quien viva y Hospital Central. La investigación de González de Garay (2012b) revela que la ficción televisiva española ha optado por ofrecer predominantemente una imagen integrada del lesbianismo, a pesar de que el discurso ha evolucionado a lo largo de la historia dando lugar a distintas modalidades de representación (oculta, marginalizadora, reivindicativa e integrada). El artículo  de Martins y Ferré (2015) analiza el tratamiento de la familia homoparental en las series de ficción de Brasil y España, confirmando el potencial de la televisión a la hora de consolidar  las nuevas representaciones afectivo-amorosas y mostrar representaciones que articulan el deseo y la tradición en  las relaciones. 

Francisco et al., (2016) confirman la preponderancia del modelo tradicional de atracción frente a otros modelos alternativos más igualitarios, a través del estudio de la construcción e interpretación del mito del amor romántico en la relación lésbica de la serie Tierra de lobos. Alfeo y González de Garay (2017) analizan de manera diacrónica la representación de la homosexualidad en el cine y la televisión durante la dictadura franquista, e identifican tres formas de sortear la censura de la época (la ocultación, la caricaturización y la apropiación). Sanz (2017) explora los sentimientos de las personas LGBTQ de una región rural de España respecto a sus representaciones en las series de televisión de los países de habla inglesa, demostrando que la causa principal de rechazo es la inexactitud de las conceptualizaciones empleadas en las narrativas. Marcos, González de Garay y Sánchez (2019) realizan una revisión de los personajes protagonistas lésbicos en la ficción española en su relación con la maternidad y constatan su evolución tanto en la manera de acceder a la maternidad como en la caracterización de los propios personajes.

Perales y Pérez-Chica (2008) analizan los estereotipos infantiles de la ficción televisiva dirigida a los targets infantil y juvenil, y observan que la imagen de los menores en los relatos televisivos está condicionada por los intereses el mercado audiovisual. Guarinos (2009) confronta la representación de los adolescentes en la ficción española y norteamericana y concluye que las representaciones de la ficción doméstica son más transgresoras y progresistas que las norteamericanas, sobre todo en relación con la sexualidad. El recorrido de Lacalle (2010a) por el estudio de las representaciones de los jóvenes en la ficción televisiva evidencia la frecuente asociación de este grupo social con el sexo y el ocio, aunque la mayor parte de las aportaciones también reconocen la vertiente educativa de los programas. El análisis de Fedele y García (2011) sobre la ficción televisiva juvenil identifica algunos elementos que permiten caracterizar su contenido y presencia en la oferta televisiva, entre los destaca su denominador común: el target adolescente al que se dirigen, y su relación con la teen TV genérica.

El trabajo de Chicharro (2012) reflexiona sobre la capacidad de la ficción televisiva para representar tanto a los colectivos juveniles como su relación con el medio adulto en la serie de Antena3 Física o Química. La investigación del OFENT (Lacalle, 2013) sobre los personajes jóvenes (15-29 años) de la ficción española emitida entre 2010 y 2011 revela el potencial didáctico de los programas. Fedele (2014) destaca la perpetuación de estereotipos de género patriarcales y heteronormativos en la representación de los jóvenes en las series adolescentes, aunque matiza las características psicológicas, los argumentos y las tramas ofrecen una representación de género más igualitaria. El estudio de García, Fedele y Prado (2014) analiza el consumo adolescente de ficción con el doble objetivo de proporcionar indicaciones a los programadores televisivos, respecto a las exigencias de los jóvenes, y a las instituciones en el diseño de políticas de educación en comunicación. Belmonte (2017) repasa el origen y la evolución de los personajes mutantes juveniles, definidos en el marco del género narrativo superheroico, en el cómic, el cine y la ficción televisiva, y examina de manera crítica su carácter de metáfora sobre la juventud. Al año siguiente (2018), la autora analiza los discursos sociales, educativos y televisivos sobre la juventud y la educación en la ficción española, y plantea una convergencia entre la ideología de la cadena y las representaciones. Lacalle, Gómez e Hidalgo (2021) exploran la evolución de las teen series españolas emitidas por las televisiones generalistas y las plataformas VOD desde 1997 hasta 2020 y constatan que se produce una progresiva disociación entre el amor romántico y el sexo, así como un incremento de la conflictividad intergeneracional y de la independencia respecto al núcleo familiar. Fedele (2021) dibuja las características fundamentales del formato de la segunda generación de teen series a través de una aproximación cualitativa y una metodología mixta, abordando la diversidad de las representaciones juveniles,  los modelos identitarios que proporcionan y las estrategias estéticas y narrativas propias de la actual etapa meta-televisiva.

Lacalle (2005b) examina la evolución de la representación del enfermo de sida entre 1995 y 2004 y pone de manifiesto el carácter didáctico de la ficción española al respecto. En otro estudio sobre la ficción médica emitida en las televisiones españolas (Lacalle, 2008a), la autora analiza la representación del personal médico en la ficción doméstica. El estudio de Masanet, Medina y Ferrés (2012) muestra que las relaciones afectivas (amorosas y sexuales) son una parte fundamental de las series destinadas a los jóvenes. Pintor et al., (2012) constatan que los estudiantes de medicina se sienten atraídos por las series de temática médica, concluyendo que el deber de los docentes es estimular una visión crítica de su contenido médico-científico. Pérez-López (2013) examina la imagen de la educación física en las series Compañeros, Física o Química y El Internado, y demuestra que la utilización de una visión de la disciplina excesivamente simplificada y alejada de la realidad. Al año siguiente (2014), el autor y Trigueros concluyen, en la misma línea, que se trata de una asignatura infravalorada socialmente, anclada en un enfoque mecanicista y con un docente práctico, acrítico y desvalorizado intelectualmente. Mediante el análisis de contenido de las cuatro temporadas de Hospital Central, Mancebo y Ramos (2015) muestran la escasa presencia de la gente mayor, la preferencia por dar visibilidad a personajes adultos más jóvenes, o las notables diferencias por género, protagonismo y rol, entre otros. González de Garay, Frutos y Del Arco (2016) analizan la representación de las enfermedades en Hospital Central (Telecinco: 2000-2012) y concluyen que ni estas ni el perfil de los personajes enfermos en la serie se corresponden con los datos de incidencia estadística del periodo y lugar de emisión. Palenzuela, Marcos y González de Garay (2019) constatan que el reducido número de representaciones de personajes con diversidad funcional en la ficción española tiende a soslayar su autonomía como individuos, tanto en el ámbito de sus actividades cotidianas y que raramente detentan papeles protagonistas. Gómez y Lacalle (2019) analizan el uso del entretenimiento en la comunicación mediática sobre salud, en concreto en la representación de la enfermedad, la discapacidad y el consumo de substancias tóxicas de los personajes femeninos de la ficción española. El estudio demuestra una ambivalencia entre la vocación didáctica y la recurrencia de tópicos en este tipo de relatos. Palanzuela Zanca, Marcos Ramos y González de Garay (2021) parten de análisis cualitativo de de Palazuela (2019) para para efectuar un análisis discursivo de las intervenciones de  los personajes que presentan diversidad funcional, con el objetivo de determinar su grado de autonomía y su relevancia narrativa. Mateos-Pérez (2021b) analiza la representación de la crisis del COVID-19 en las series de ficción televisiva española Jo també em quedo a casa (TV3, 2020); Diarios de la cuarentena (TVE, 2020); En casa (HBO, 2020); Relatos con-fin-a-2 (Amazon Prime Video, 2020) y Cuéntame (TVE, 2021) y concluye que se trata de una ficción que busca la catarsis y que fabrica memoria colectiva, aunque con escaso compromiso social.   

El análisis de las representaciones de los inmigrantes en El Comisario y Hospital Central permite a Galán (2006) constatar el empleo masivo de estereotipos negativos asignados a esta figura social. Ruiz et al., (2006) escogen cinco narraciones prototípicas en las que suelen aparecer personajes inmigrantes en las series de televisión españolas y reflexionan sobre los posibles efectos de estos encuadres narrativos recurrentes en la construcción de una imagen pública de la inmigración. El exhaustivo análisis de Lacalle (2008b) sobre la representación de la inmigración en las ficciones emitidas entre 1999 y 2007 revela, en cambio, el carácter didáctico de la ficción televisiva española en relación con los diferentes períodos de las producciones y evidencia su evolución. Igartúa et al., (2011) sostienen, por el contrario, que la construcción del inmigrante-extranjero en la ficción televisiva que se emite del prime time es sesgada y estereotipada. El artículo de Ruiz et al., (2011) presenta un método de análisis cualitativo-cuantitativo de la narrativa semiótica, aplicado a un estudio de caso sobre la imagen que proyectan los inmigrantes en las series de televisión españolas. El estudio de Igartua et al., en 2013 observa claras diferencias en la representación de los personajes extranjeros/inmigrantes y nacionales-autóctonos en función de sus variables demográficas (como el nivel de estudios y la ocupación laboral) y su configuración psico-social (comportamientos violentos, victimización y eficacia cognitiva). Biscarrat y Meléndez (2014) sostienen que la representación de la inmigración en Aída está sujeta a estereotipos etno-raciales, un hecho vinculado al género de la telecomedia que imbuye a los personajes de unos rasgos definitorios limitados y casi siempre caricaturescos. El trabajo de Marcos (2014) evalúa el trato recibido por los inmigrantes, las relaciones que establecen con los personajes autóctonos y los métodos utilizados para construirlos en las representaciones de la ficción televisiva. En esta misma línea, el estudio de Marcos e Igartua (2014) revela que los personajes inmigrantes están limitados emocionalmente y que sus interacciones se producen mayoritariamente en entornos laborales que no permiten el desarrollo sentimental.  

El estudio de Igartua et al., (2014) confirma la infra-representación de los personajes inmigrantes y su imagen mayormente negativa, reflexionando acerca del papel que podría desempeñar la ficción televisiva en la reducción de los prejuicios a través del contacto mediado intergrupal. Los guionistas entrevistados por Marcos (2014) explican el proceso de creación y de incorporación de personajes inmigrantes en las principales series y películas españolas. Asimismo, el análisis de contenido de más 2.000 personajes y más de 100 programas, realizado por Marcos et al., (2014) concluye que existe una infrarepresentación de los personajes inmigrantes y que su construcción está basada en el uso de estereotipos. Igartua y Marcos (2015) sostienen que a la figura inmigrante se le asigna un potencial de identificación menor, lo que influye en los rasgos de personalidad y la importancia narrativa. En su estudio de la representación de las personas latinoamericanas en las series españolas, Romero et al., (2018) destacan una mayor presencia de connotaciones negativas, exaltando los antivalores estereotipados de esta comunidad en España.  Marcos y González de Garay (2019) estudian la caracterización psico-social de los personajes inmigrantes en las series de televisión españolas de prime time, y concluye que los personajes autóctonos presentan una mayor tendencia a los comportamientos violentos, mientras que los inmigrantes/extranjeros son más propensos a consumir drogas y con frecuencia son caracterizados como injustos, seductores o perversos. En esta línea, Portillo, Marcos y González de Garay (2019) confirman la infrarrepresentación de la inmigración frente a la sobrerrepresentación de la emigración española y constatan que los personajes extranjeros provienen mayoritariamente de Europa, África y Estados Unidos, ocupan de manera predominante roles narrativos de background y están caracterizados por su mayor formación universitaria y su mayor presencia de actividades de tipo delictivo y policía/militar. Martínez-Sáez analiza los romances interraciales de las series El Príncipe (2014-2016) y Mar de plástico (2015-2016) para explorar la reproducción y la recreación de los  discursos racistas provenientes de lógicas coloniales.

Cascajosa (2007) constata la influencia de las series norteamericanas en los contenidos de la ficción española, al igual que Canovaca (2011). Diego y Grandío (2009) examinan la influencia de Friends (NBC: 1994-2004) en 7 vidas (Tele5: 1999-2006). Castelló (2010) atribuye el éxito de la ficción de proximidad al proceso de adaptación cultural de la ficción norteamericana. En otro estudio de 2011(b), Diego y Grandío repasan algunas de las adaptaciones de TVE y las cadenas comerciales Antena3 y Tele5, una línea de investigación que recuperan al año siguiente con el objetivo de proporcionar una visión general de las adaptaciones de televisión más significativas en España entre 1956 y 2012. Díaz-Maroto, Puebla e Iñigo (2012) estudian las diferencias existentes entre la novela Crematorio (Rafael Chirbes, 2007) y la serie de televisión con el mismo nombre dirigida por Jorge Sánchez (Canal Plus, 2011), sobre todo en lo relativo a la construcción y representación de los personajes.

Chicharro (2011b) constata la institucionalización de la “fórmula” de las telenovelas en lo que denomina culebrón nacional”. Canovaca (2013) destaca el carácter “mimético” de las adaptaciones españolas, si bien observa en los diálogos incluyen referencias propias. Lacalle (2016b) analiza la traducción intersemiótica que lleva a cabo Adolfo Aristarian en Las aventuras de Pepe Carvallho, a partir de los guiones de Manuel Vázquez Montalbán y Domènech Font.  El estudio de Tous (2017) compara las distintas adaptaciones para la gran y pequeña pantalla de la novela de Manuel de Pedrolo Mecanoscrit del segon origen. Pousa y Fornasari (2017) exploran la adaptación italiana y portuguesa de Cuéntame cómo pasó con el objetivo de comprender el tipo de representación histórica que, desde el concepto de transtextualidad e identidad, subyace en estas nuevas ficciones patrimoniales. El trabajo de Diego y Grandío (2018) reflexiona sobre las claves del éxito de las adaptaciones de producciones televisivas españolas en el extranjero y se centra en los Misterios de Laura (TVE1), adaptada el 2014 por la NBC en Estados Unidos bajo el título The Mysteries of Laura. Los resultados del análisis de Gutiérrez y García (2018) ilustran a partir del análisis La chica de ayer, basada en serie británica Live on Mars, que los rasgos culturales deben impregnar las capas más profundas de la narración, así como la historia, en las adaptaciones de los formatos televisivos guionizados.

Diego y Pardo (2008) examinan el concepto, el producto y la exportación de los dramedias familiares, mientras que Diego y Herrero (2009) se centran en Médico de familia. Por otro lado, Chicharro (2009a) explora la capacidad de la televisión para reflejar algunas de las dinámicas de cambio social que afectan a la sociedad española, especialmente las relacionadas con la institución familiar. Medina (2009) analiza la explotación económica de las series familiares y Cortés (2008) la programación. La investigación realizada por el grupo de Lacalle (2013) sobre las representaciones de la ficción española de estreno emitida entre 2011 y 2012 analiza la construcción narrativa de las relaciones y los problemas familiares. Lacalle y Gómez (2016b) estudian la representación de la mujer en el contexto familiar de la ficción española y Lacalle e Hidalgo (2016) su evolución. Lacalle y Sánchez (2016) analizan la representación de la maternidad y concluyen que la construcción del sujeto femenino se sustenta fundamentalmente en las tramas sentimentales y la sexualidad, por lo que el rol materno se sitúa más bien en los márgenes de los relatos. Hidalgo (2017) examina la vertiente familiar y profesional de los personajes femeninos, para estudiar el papel de a las mujeres en las series más longevas y de mayor audiencia. Gómez (2017) demuestra que la evolución del género de la comedia televisiva familiar en España está marcada por los cambios políticos, sociales, económicos y culturales experimentados por la sociedad española en estos años, así como por la madurez audiovisual de los espectadores. La misma autora (2018) ofrece una taxonomía sobre el estándar alrededor del cual se ha configurado la comedia familiar en España mediante el análisis de 47 ejemplos categorizados como comedias familiares, emitidas desde 1990 hasta 2010 en cadenas generalistas. Tous, Hidalgo y Morales (2019) analizan la representación de los modelos familiares en la comedia familiar televisiva española, confirmando que la construcción de la familia en el seno de este género alterna el hiperrealismo con el conservadurismo. El estudio de De la Cuadra e Hidalgo (2020) realiza una comparativa alrededor de la representación de la familia en las series televisivas de las cadenas generalistas emitidas entre 1990 y 2010 y confirman una mayor tendencia a la desestructuración de las familias en las comedias. Por otro lado, Hidalgo y Palomares (2020) realizan una comparación cualitativa de tres series españolas y tres estadounidenses, para determinar si la representación de la maternidad recibe una innovación narrativa más allá de la perspectiva tradicional y patriarcal.

Diego (2005) analiza la figura del productor de ficción televisiva, que considera clave del proceso. Lacalle (2011a) entrevista 18 profesionales de la ficción televisiva española sobre cuestiones como la construcción de estereotipos y verosimilitud, el uso del lenguaje, etc., y encuentra algunas diferencias significativas en relación a tipo de cadena y a la edad de las personas entrevistadas. Simelio y Forga (2014) muestran que el número de mujeres situadas detrás de las cámaras sigue siendo mucho más reducido que el de los hombres. El estudio de García y Diego (2014) define los diferentes perfiles profesionales implicados tanto en la compra-venta como en la producción de los remakes transculturales de series de ficción, con el objetivo de comprender este fenómeno a escala global. Cascajosa y Martínez (2016) defienden que, en el proceso de reivindicar la figura de las mujeres en el audiovisual, se ha prestado una atención mayoritaria al ámbito de la dirección cinematográfica, donde su presencia es minoritaria, frente a los campos donde hay una mayor proporción, como el del guion televisivo.

La investigación de Cascajosa (2017) aborda la necesidad de estudiar la labor profesional de mujeres creadoras en el ámbito audiovisual más allá de la categoría hegemónica de la dirección cinematográfica y, para ello, se centra en la obra televisiva de la guionista y novelista Virginia Yagüe, creadora de La Señora y 14 de abril. La República. En otro estudio, la misma autora (2018c) aborda la trayectoria televisiva de Pau Freixas, guionista, director y productor de las series Polseres vermelles (2012-13), Cites (2013-16) y Sé quién eres (2017), y destaca la encarnación en su figura de tres cambios de la industria: la aparición internacional del showrunner, su carrera única en la televisión y su trampolín en la televisión pública catalana que le llevaría al éxito internacional. Cascajosa (2019a) también analiza la carrera profesional de la guionista y directora española Mar Coll (Barcelona, 1981), con especial atención a la que hasta ahora es su única serie de televisión, Matar al Padre (2018). Asimismo, la autora (2020) se centra en la labor profesional realizada por Blanca Álvarez en Televisión Española para definir la situación de las mujeres en el medio televisivo desde la dictadura hasta la democracia y mostrar los procesos de su acceso y avance profesional. Los guionistas nacionales entrevistados por Marcos (2020), reflexionan sobre el perfil generalista y el carácter costumbrista de la ficción televisiva, la recurrencia de estereotipos en la construcción de los personajes y la relación entre las representaciones y el modo de trabajo de la productora.

La comparación de los seriales de las cadenas autonómicas realizada por Castelló (2004) relaciona los aspectos culturales diferenciales con el éxito de audiencia de las producciones. Rueda y Chicharro (2006) examinan los elementos diferenciales de la recepción en España, desde la etapa franquista hasta principios del siglo XXI. Castelló (2006) analiza la producción en la ficción catalana y defiende que la construcción nacional en las series se fundamente principalmente en elementos territoriales y lingüísticos, por encima de otras representaciones de tipo histórico, político y social. Asimismo, Castelló (2007) estudia el papel de la ficción televisiva en la construcción de la identidad nacional, un tema afín a la existencia de disonancias interpretativas entre los castellano y catalanohablantes identificada por Martínez Gandía, Castelló y López (2007). La construcción cultural de la catalanidad se pone de manifiesto en el análisis discursivo del serial Ventdelplà (TV3) realizado por Lacalle (2010b) y en el análisis de la recepción sobre la sitcom Plats Bruts (TV3) de Martínez Gandía (2009). Puebla e Iñigo (2009) confirman, mediante el análisis de 7 vidas (Tele 5: 1999-2006) y Aquí no hay quien viva (Antena 3: 2003-2006), que las historias de la ficción española son cercanas y representan situaciones y cotidianas, pero sin olvidar los aspectos de la actualidad sociopolítica más relevantes. Rueda, Coronado y Sánchez (2009) estudian la aproximación de la televisión a la historia a través de diferentes elementos de análisis, como las tradiciones heredadas del cine, las adaptaciones del relato para adecuarse a las lógicas discursivas dominantes o la categoría historiográfica de televisión popular. Castelló (2010) atribuye el éxito de la ficción de proximidad al proceso de adaptación de la ficción norteamericana al lugar donde se produce y se consume. Gómez-Puertas, Besalú y Sánchez-Sánchez (2019) realizan un análisis cualitativo de las series de ficción de producción propia más vistas de la televisión española durante el periodo 2008-2015 y exploran los valores del neoliberalismo a través de los personajes que ocupan el rol destinado tradicionalmente al héroe o a la heroína. Martínez Garrido (2017) desarrolla un análisis comparativo entre Campoamargo, municipio ficticio de la serie de televisión Mar de plástico, y la localidad almeriense de El Ejido con el objetivo de determinar el nivel de similitud entre el retrato social ficcionado y la realidad social en la que éste se inspira. Lacalle (2021) analiza la reconstrucción cinéfila de Arde Madrid, sustentada en las referencias a las superproducciones norteamericanas rodadas en España a comienzos de los años sesenta y en la construcción cultural de la americanidad que se lleva a cabo en el cine español de los cincuenta.

Álvarez-Monzoncillo y López (1999) constatan que, a pesar de que la inversión en ficción se ha duplicado en los cinco últimos años, el sector de la producción soporta serias debilidades derivadas de su extrema dependencia de las cadenas y consideran que la llegada de las nuevas ofertas del cable y de la televisión digital terrestre podría suponer el fortalecimiento de las estructuras financieras e industriales de las productoras. Gómez (2005) lleva a cabo una revisión histórico-crítica de los trabajos sobre ficción con el objetivo de sintetizar el estado de la investigación, en especial el estudio de los seriales catalanes. Torrado y Castelo (2005) subrayan las claves del éxito de las series de ficción de producción nacional que lograron en los primeros años de los 2000 un espacio prioritario en la parrilla televisiva, desplazando en el proceso las películas de estreno o las series americanas. Del Pino (2006) estudia la aplicación y evolución de 12 años del formato publicitario “brand placement” en seis series españolas, con el objetivo de clasificar y categorizar los 2.047 casos de presencia de marcas, cada una de las cuales ha sido tratada bajo seis dimensiones diferentes. Pardo y Diego (2008) realizan un repaso histórico de la industria y del mercado de la producción de ficción en España, con el objetivo de destacar las tendencias adoptadas por las series nacionales. Cascajosa (2009) realiza una panorámica de la actividad de investigación desarrollada en el ámbito de la narrativa de ficción española. Diego (2010a) sintetiza los cincuenta primeros años de televisión en España desde el punto de vista de la producción de contenidos de ficción. La misma autora (2010b) estudia el estado del mercado de la ficción nacional en el contexto de la creación de las cadenas Cuatro y La Sexta.

El trabajo de Chicharro (2011c) intenta visibilizar el estudio de la ficción televisiva, señalando las líneas de estudio más relevantes, así como las dificultades a las que se enfrenta esta área de investigación. Marcos (2013a) analiza el papel de la ficción en TVE a partir de Águila Roja y Cuéntame cómo pasó. La misma autora (2013b) explora la eclosión de la ficción seriada nacional que ha conseguido desbancar de las parrillas televisivas a formatos tan asentados como la ficción extranjera, los concursos y los programas de telerealidad. Molina, Simelio e Ibarz (2013) presentan un método de análisis experimentado con productos cinematográficos, televisivos y de publicidad en alternativa a los análisis basados en percepciones generales sobre contenidos. García de Castro y Caffarel (2016) repasan las consecuencias que la crisis económica en la producción y la creación de ficción, responsables del retroceso en la calidad de contenidos y en hábitos de consumo. Muñoz (2016) determina que, a pesar de la necesidad de pinchar la burbuja cultural de las series, la crítica a su posible condición artística ha pecado de esencialista en su intento de separar o diferenciar el arte de lo que pertenece al ámbito de la cultura y el entretenimiento. Paul Julian Smith (2017a) ofrece un estudio comparativo de las producciones televisivas de ficción en España y México, dos países en los que la televisión ha desplazado al cine en cuanto a medio creativo que da forma a la narrativa nacional mediante una avalancha producciones que convierte a ambos países en sociedades dramatizadas. El mismo autor (2017b) explora el cine y la televisión españoles, destacando la fortaleza de la industria cultural notablemente influyente y vibrante, que constituye un campo fértil de innovación en la producción de obras “transmedia” destinadas a tender puentes entre las diferentes formas narrativas. Diego, Canós y Rodríguez (2018) estudian la evolución de los primeros programas televisivos de ficción producidos por TVE, desde sus orígenes en 1956 hasta 1975. El estudio de Cascajosa (2018a) analiza el serial español Seis hermanas (2015-2017) y en cuanto ejemplo del proceso de renovación que han experimentado las ficciones de las televisiones locales desde la crisis económica de 2008.

El análisis de Lacalle y Sánchez (2019) sobre las diferentes modalidades de producción de ficción pone de manifiesto el carácter paradójico de un sector cuya creciente especialización y concentración vertical convive con la atomización de las productoras independientes. Cascajosa (2019b) se propone radiografiar la industria televisiva española y ofrecer un diagnóstico de la coyuntura actual, con el propósito de encontrar caminos para transitar en el futuro inmediato. Lacalle y Simelio (2019) concluyen que la consolidación de la democracia en España y los sucesivos gobiernos socialistas (1982-1990) favorecieron la renovación de los temas del melodrama clásico con la inclusión de cuestiones hasta entonces apenas abordadas, como la liberación de la mujer, la sexualidad y la recuperación de la memoria histórica. Morales, Tous e Hidalgo (2020) realizan una comparativa entre las telenovelas nacionales y las latinoamericanas, destacando similitudes en la estructura superpuesta de las tramas y en el uso de la dramaturgia, mientras que las diferencias incluyen el diseño de los personajes y la preferencia por determinados temas y escenarios relacionados con los espacios culturales en los que se desarrollan las historias. Mateos Pérez (2021) ofrece una valoración de los estudios sobre series televisivas españolas de ficción, a partir de los artículos académicos publicados en revistas científicas indexadas en las bases de datos multidisciplinares: Web of Science (WoS), Scopus, y Dialnet, entre 1998 y 2020. Carrión Domínguez (2021) hace una propuesta teórica sobre cómo se configura la inventio narrativa y una metodológica, basada en la primera, que articula en una ficha de análisis dirigida a la exploración tematológica de ficciones audiovisuales. Hidalgo-Marí, Segarra-Saavedra y Palomares-Sánchez (2022) delinean el estado actual de la producción de ficción española seriada para las plataformas de VOD a través de un estudio que recoge más de 60 series, señalando los patrones relativos a la forma, el estilo y la narración de este tipo de producciones.

Lacalle (2005a) pone de relieve la creciente importancia de los formatos televisivos, tanto desde una perspectiva económica como sociológica, y explora el interés de la semiótica por el formato en cuanto instrumento privilegiado para convertir los procesos de construcción de sentido de los programas televisivos en verdaderos procesos industriales de producción cultural. Paul Julian Smith (2006) estudia la conceptualización general de la serie histórica Cuéntame cómo pasó, así como un capítulo de la misma, como ejemplo de una nueva aproximación a la televisión española en general y, de manera más específica, al drama español, dirigida a reflejar los cambios actuales en su popularidad y calidad. El estudio de Moreno et al., (2007) recoge la producción de miniseries de TVE entre 1956 y 1990 y examina rasgos y estándares de producción. Paul Julian Smith (2007) analiza los dos dramas policiales españoles más importantes de las décadas de 1990 y 2000: Policías en el corazón de la calle (2000-2003) y El comisario (1999-2009) y argumenta que ambas series ejemplifican dos extremos diferentes de posibilidad dentro de la gama actual de definiciones genéricas. El análisis de García de Castro (2008) sobre los valores y características de la ficción televisiva nacional, así como otros aspectos de la evolución última del género, revela la hegemonía de este formato en la programación televisiva generalista española. Diego y Grandío (2011a) sistematizan la producción de comedia televisiva en España entre 2000 y 2010, con el fin de identificar los formatos internacionales más populares (sitcoms, dramedias y sketches) y las características más significativas del género.

Chicharro (2011) se centra en la evolución de la telenovela en cuanto a fórmula de presencia institucionalizada en las parrillas televisivas españolas, desde la emisión de telenovelas latinoamericanas hasta su redefinición como modelo nacional propio. Cascajosa (2016) investiga el exitoso proceso de emergencia de las series de televisión dentro del espacio cultural. Canós y Martínez (2016) realizan una aproximación al nacimiento y evolución de los formatos de la ficción seriada de TVE, desde las primeras producciones hasta la llegada de la televisión privada y analizan sus características diferenciales. La investigación de Rueda et al., (2013) explora las similitudes y diferencias de las producciones ambientadas en el pasado y la polarización de las perspectivas sobre las dictaduras ibéricas contemporáneas. Marcos (2013c) explora dos formas de representar el género negro y policiaco en la televisión española mediante el análisis de Los Misterios de Laura y Homicidios. El trabajo de Fernández y Aguado (2013) explora la puesta en escena en la comedia tradicional de un humor ácido, alejado de personajes estereotipados y del convencional moralismo, a través del análisis de la pionera serie Larry David y su influencia en la producción española ¿Qué fue de Alejandro Sanz? Grandío y Diego (2014) repasan las comedias producidas por TVE y destacan las principales características de producción con el objetivo de recuperar la memoria del dramaturgo Jaime de Armiñán, considerado el primer guionista de televisión. Canós y Martínez (2016) realizan una aproximación al nacimiento y evolución de los formatos de la ficción seriada de TVE, desde las primeras producciones hasta la llegada de la televisión privada y analizan sus características diferenciales. Los resultados del trabajo de Rodríguez (2016), centrados en los condicionantes para el éxito de ficciones históricas como La Señora, evidencian la importancia de los factores económicos en el diseño de la producción, junto con la supeditación de los elementos históricos a los dramáticos. Paul Julian Smith (2017c) examina un caso único de traducción de formatos en la televisión de calidad: el remake que la cadena mexicana en abierto Televisa hizo en 2015-2016 de una serie romántica y de misterio de época, emitida originalmente por la cadena privada española Antena3, para demostrar que la versión mexicana del formato es a la vez más politizada y más romántica que la original española. Cascajosa (2018d) analiza el éxito de El Príncipe (Telecinco: 2014-2016), Bajo sospecha (2015-2016) y Vis a Vis (2015-2016; Fox: 2018) y destaca su fórmula innovadora en cuanto a la narración, el estilo y la representación, estrategias que han ido allanando el camino para que el género se convirtiera en una tendencia importante de la producción dramática en España. En este sentido, la misma autora (2018e) destaca las series de ficción criminal El Príncipe, Mar de plástico (Antena 3: 2015-2016) y Perdóname, Señor (Telecinco: 2017), que considera ejemplos de un proceso de renovación en términos de producción, narrativa, temáticas y estética para hacerse un hueco en los mercados internacionales.

Ferrer e Hidalgo (2018) exploran los estándares y características de la comedia televisiva española para conocer las bases del género mediante un estudio cualitativo sobre 30 comedias emitidas desde la desregularización televisiva y durante los cinco años posteriores (1990-1995). Paul Julian Smith (2018) analiza dos versiones televisivas recientes de Picasso en Estados Unidos y España y argumenta que Genius: Picasso (2018) ofrece una visión individualista de la creación artística, en la que lo personal prima sobre lo político, mientras que El Ministerio del Tiempo (2015-2017) de RTVE integra el objeto estético y su creador en la experiencia vivida por la nación y sus espectadores. En su análisis y comparativa de los podcasts sobre las series televisivas, Olmedo y López (2019) concluyen que en EE.UU. lo sonoro adquiere una nueva dimensión en su adaptación en el formato televisivo en cuanto unidad independiente, mientras que en España goza de una calidad y una proyección que augura su redescubrimiento, aunque se trate de complemento del universo transmedia. El análisis de Tous (2019) sobre los contenidos de la producción audiovisual de ficción de género policíaco emitida en España entre 1990 y 2010 revela la persistencia de una perspectiva androcéntrica que, en algunos casos, sufre una involución a lo largo del tiempo, siendo algunas series de los años 90 más progresistas. En la misma línea, Tous, Hidalgo y Morales (2020) destacan la sofisticación en el uso de recursos narrativos y visuales, así como una clara influencia de las producciones extranjeras que determinan la evolución del género y que se constata en la hibridación genérica, de formato y en el subgénero forense. Tous (2020), además, descubre que uno de los leit-motifs de la serialidad policíaca contemporánea en televisión y en las nuevas plataformas audiovisuales, la víctima femenina, surge de la recurrencia temática y mítica (la princesa sacrificial).  Gómez (2020) analiza las significaciones críticas o conservadoras de la comedia televisiva española de los últimos 30 años centrándose, principalmente, en la introducción de temáticas y problemáticas de actualidad que conectan con las preocupaciones de la audiencia y su respectivo tratamiento narrativo. Gómez (2020) analiza la evolución de la ficción cómica de producción española de ámbito estatal estrenada entre 1990 y 2018 y concluye que, tras un breve periodo de fiel adaptación a la sitcom, empezó a desarrollar una identidad propia. Mateos-Pérez y Sirera-Blanco (2021) proponen una taxonomía que toma en consideración el total de las ficciones españolas emitidas en España durante la era digital, desde 2000 hasta 2020, y concluyen, entre otros aspectos, que las comedias han sido desbordadas por otros géneros mayoritarios, como los dramáticos o los policiales.

Igartua et al., (2001) analizan los niveles de violencia de la programación televisiva de ficción, con el fin de construir un índice de violencia a partir de distintos parámetros evaluados en los programas analizados. Diego (2004) recopila y analiza los índices de audiencia de las 25 series de ficción nacional más vistas entre 1992 y 2002. López-Téllez y Cuenca-García (2005) estudian el papel de la tercera edad en series de ficción de las cadenas generalistas de ámbito nacional, entre las que se encuentran Ana y los siete (TVE, 2002-2005), Mis adorables vecinos (Antena 3, 2004-2006), Hospital Central (Telecinco, 2000-2012), Aquí no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006) y Los Serrano (Telecinco, 2003-2008),  mediante el análisis de algunos elementos relativos al contenido y la referencia al esquema actancial de Greimas como herramienta para definir la imagen que se proyecta de este grupo de edad. Rey, Valdivieso y Arija (2012) demuestran la existencia de publicidad encubierta de tabaco en las series de televisión emitidas en las cadenas generalistas, una presencia casi habitual, a pesar de la ley antitabaco que lo prohíbe. El trabajo de Medina y Ortega (2013) estudia la representación de la diversidad en las series Aída, El barco, Cuéntame cómo pasó y El clon, y constata el carácter conservador de estas producciones, así como el uso continuado de estereotipos en sus narrativas. El análisis de las webs de los principales proveedores de enlaces en España, realizado por Aguilar, Pérez-Montoro y Sánchez (2016) a partir de la entrada en vigor el 1 de enero 2015 del Texto Refundido de la Ley de propiedad intelectual (Trlpi), revela que la nueva legislación no ha conducido a una reducción en el tamaño del ecosistema de la piratería en España. Anderson (2016) examina el papel de la nostalgia culinaria y la posibilidad que aporta de una crítica de la ideología de género del Franquismo, tanto en la serie de televisión Cuéntame cómo pasó como en El Cuaderno de Mercedes (2004), el libro de cocina que acompaña la serie y muestra la importancia de visibilizar la nostalgia culinaria en la recuperación un aspecto del pasado que había permanecido invisible hasta ahora. Vacas (2018) desvela las estrategias mediante las que la serie Águila Roja revelaba la historia a los espectadores mientras la ocultaba a sus personajes protagonistas. Codina (2018) analiza las características de las revisiones bibliográficas de tipo sistemático y sistematizadas, y delinea sus posibilidades de aplicación a trabajos académicos del ámbito de las Ciencias Humanas y Sociales. Gil Torres investiga el modo en que  construcción de los personajes y las situaciones mostradas en la miniserie Los favoritos de Midas (2020) se corresponden con patrones de la realidad, mediante un análisis cualitativo que abarca personajes, escenarios, contexto y situaciones clave. Oliva, Gómez-Puertas y Besalú (2021) observan las representaciones de la crisis del 2008 en la cultura popular española, a través de un estudio cualitativo de las series, los realities y los medios del corazón más consumidos entre 2008 y 2015, y señalan la promoción que estas representaciones llevan a cabo de ciertos valores neoliberales, como el emprendimiento, la resiliencia y la austeridad. Magro, Navarro y Puebla (2021) recogen en este libro la mirada crítica de profesionales de diversos ámbitos, que van desde la sanidad hasta el periodismo, pasando por la abogacía o la educación, sobre la manera en que la ficción refleja los diferentes oficios.