Ficció espanyola

L’Observatori Iberoamericà de la Ficció Televisiva (OBITEL) és una xarxa internacional creada en 2005 i formada per grups de recerca de 12 països (nou llatinoamericans, els Estats Units, Portugal i Espanya), amb l’objectiu d’analitzar la ficció televisiva mitjançant seguiment anual i l’anàlisi comparativa, quantitatiu i qualitatiu, del context, la producció, la programació i la recepció. Cada any publica un anuari que sintetitza els resultats, centrat en una temàtica diferent. Aquestes publicacions compten amb una estructura funcional i útil tant per als investigadors com per als professionals.

En el primer capítol de l’anuari es presenta l’anàlisi comparativa de les aportacions dels diferents països membres d’OBITEL. El segon està dedicat a l’anàlisi de la ficció en cadascun dels països membres, a càrrec dels investigadors nacionals, els qui estructuren els seus assajos en els següents apartats: el context audiovisual de cada país, l’anàlisi detallada de la producció i programació anual, els deu programes més vists en cada país, la participació de l’audiència en entorns digitals i el més destacat de l’any. Finalment, el capítol de cada país membre tanca amb l’anàlisi del tema de l’any.

A continuació, es presenten les aportacions anuals de l’equip espanyol en aquests documents, així com un breu resum de la temàtica de les diferents edicions.

L’anuari de 2009 evidència l’increment de l’oferta, la creixent fragmentació, l’exacerbació de la competitivitat, el descens dels ingressos per publicitat i l’impuls a les noves tecnologies en les albors de la nova era digital.

• (2009). España: La transición a la nueva era. En G. Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2009. La ficción televisiva en Iberoamérica (pp. 183-218). Editora Globo.

L’anuari 2010 examina la incidència de la transició digital en la fragmentació d’un dels sistemes televisius amb més cadenes d’Europa, així com la incidència de la convergència digital en els processos de transmedialitat de la ficció televisiva.

• (2010). España: la nueva era de la ficción. En G. Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2010. Convergencias y transmediación de la ficción televisiva (pp. 214-259). Editora Globo.

L’anuari de 2011 subratlla la creixent tendència dels serials a sumar-se a les altres produccions realitzades en format panoràmic i a l’enregistrament HD, així com l’augment de les sèries ambientades en el passat, com a signe d’una ficció pròpia més madura.

• (2011). España: la apuesta por el gran formato. En Orozco, G. y M. I. Vasallo De Lopes (eds.), Anuario OBITEL 2011. Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias (pp. 309-348). Editora Globo.

En 2012, l’anuari aborda l’expansió del mercat de ficció espanyol més enllà de les seves fronteres i destaca els factors de caràcter estructural i cultural que ho han fet possible, així com l’enorme capacitat d’absorció dels països d’Europa de l’Est o l’increment de l’adaptació de formats a Europa i Amèrica.

• (2012). España: 2011. Nuevas estrategias, nuevos mercados. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2012. Transnacionalización de la Ficción Televisiva en los Países Iberoamericanos ( 311-359). Editora Globo.

L’anuari de 2013 explora la tendència a repensar el passat que caracteritza a la ficció espanyola del moment, on l’increment dels programes d’època coincideix, entre 2008 i 2011, amb un període d’impuls a la recuperació de la memòria històrica i l’impacte de la crisi econòmica.

• (2013). España: la ficción resiste la crisis. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2013. Memoria social y ficción televisiva en países iberoamericanos (pp. 279-320). Editora Globo.

L’anuari 2014 indaga en el concepte de transmedialitat i la seva aplicació per a designar una estratègia de producció, desenvolupament de continguts i recepció a partir de l’ús de diferents mitjans a l’entorn de la convergència mediàtica, centrant la seva atenció en el cas de la sèrie El tiempo entre costuras (Antena3, 2009).

• (2014). España: el auge de la ficción ambientada en el pasado. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2014. Estrategias de producción transmedia en la ficción televisiva ( 271-312). Editora Sulina.

A l’edició de 2015, l’anuari està dedicat les relacions de gènere en la ficció. Es constata sobre aquest tema que la ficció espanyola segueix les tendències internacionals: les heroïnes assumeixen els trets d’una dona jove, bella i bona, l’existència de la qual s’articula principalment entorn de les relacions sentimentals i familiars.

• (2015). España: la internacionalización de la ficción. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2015. Relaciones de género en la ficción televisiva ( 271-312). Editora Sulina.

L’anuari de 2016 destaca la diversificació de formats (sketches, TV movies, minisèries, serials, webseries) i de gèneres (històric, policíac, thriller i terror) de la ficció televisiva, accentuant la proximitat cultural i el seu afany per satisfer a un públic heterogeni.

• (2016). España: innovación y tradición. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2016. (Re)invención de géneros y formatos de la ficción televisiva ( 295-333). Editora Sulina.

A l’anuari de 2017 se celebra una dècada d’anàlisi de ficció televisiva per part de OBITEL. En conseqüència, s’exploren els canvis i les noves tendències dels últims deu anys. En el cas espanyol, l’increment de les ficcions ambientades en el passat i la conseqüent revisió de la història que realitzen ha propiciat una notable ampliació de les temàtiques socials.

• (2017). España: el despegue de la TV de pago. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2017. Una década de ficción televisiva en Iberoamérica. Análisis de diez años de Obitel (2007-2016) ( 225-256). Editora Sulina.

L’edició de 2018 ressalta el paper d’Internet com el nou gran aliat de la ficció televisiva, amb l’estratègia iniciada per les empreses de telecomunicacions del “paquet quíntuple” i la popularització de les plataformes internacionals de streaming en el mercat espanyol.

• (2018). España: Hibridación e innovación de géneros y formatos. En Orozco, G. y Vasallo De Lopes, M.I. (eds.), Anuario OBITEL 2018.Ficción televisiva iberoamericana en plataformas de Vídeo on Demand (pp. 197-228). Editora Sulina.

L’anuari 2019 analitza els models de distribució de la televisió per internet (actors, tecnologies, estratègies), influenciats a Espanya per l’enlairament de les plataformes digitals gràcies a la convergència entre les companyies de telecomunicacions i els serveis OTT.

• (2019). España: el impulso del VoD a la ficción nacional. En Ch. Lacalle y S. Naravaiza (eds.), Anuario OBITEL 2019. Modelos de distribución de la televisión por internet: actores, tecnologías, estrategias ( 179-212). Editora Sulina.

En 2020, l’anuari se centra en la renovació del melodrama en els temps del Vídeo On Demand, caracteritzat, en el cas espanyol, per la hibridació de gèneres i l’ambientació en diferents períodes temporals, així com pel seu marcat protagonisme femení.

• (2020). España: la ficción de estreno extrema la competitividad. En G. Gómez Rodríguez (eds.), Anuario OBITEL 2020. El melodrama en tiempos de streaming ( 149-182). Editora Sulina.

L’observatori EUROFICTION, fundat en 1996 i dedicat a l’estudi comparatiu de la ficció televisiva produïda a Alemanya, Gran Bretanya, Espanya, França i Itàlia, va guanyar la suficient rellevància en l’àmbit acadèmic europeu com per a comptar amb el suport del European Audiovisual Observatory (EAO). A continuació, es detallen les publicacions del grup i es resumeix la temàtica de cadascuna d’elles. El llistat se separa per blocs, ja que algunes referències formen part d’una mateixa publicació, però en diferents idiomes.

La principal temàtica d’aquest capítol és explorar les diferents modalitats de connexió dels continguts i els formats de les diferents produccions nacionals amb els nous contextos mediàtics com, per exemple, el canvi cultural a nivell global.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. (1997). The National Production of Fiction in the Spanish National Context. En Bechelloni, G. Y Buonano, M. (eds.), Televisión Fiction and Identities ( 81-97). Ipermedium.

Les següents publicacions, integrades en el primer informe de EUROFICTION presenten les dades anuals (1996) de la ficció televisiva original en cadascun dels països membres del grup: volum de la ficció d’estrena (títols, episodis), formats (cinema-tv, sèries, serials), gèneres, horaris d’emissió, resultats d’audiència i principals indicadors culturals (ambientació temporal, lloc, protagonisme).

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. (1997). La fiction televisiva spagnola nel 1996. En Buonano, M. (a cura di), Eurofiction 1997. Primo rapporto sulla fiction televisiva europea ( 115-131). RAI-ERI.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L.“Familienkomödien und Hausärzte“, en Buonano, M. (HRSG), Eurofiction 1. Fiktionale fernsehsendungen in Europa, Colonia, Halem, 1998, pp. 134-153.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Family Comedy, Family Doctor. Spanish Television Fiction in 1996”, en Buonano, M. (ed.) Imaginary Dreamscapes. Television Fiction in Europe, Londres, John Libbey, 1998, pp. 67-80

En l’informe sobre 1997 s’assenyala el caràcter canviant dels paisatges audiovisuals dels països europeus. Per això, la publicació explora les relacions entre el vell i el nou, i la forma en què aquests factors s’influeixen mútuament, suggerint la necessitat de realitzar una anàlisi sobre la història social de la comunicació per a recordar les constants fonamentals.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Format d’esportazine. La fiction tv spagnola nel 1997”, en Buonano, M. (a cura di), Eurofiction 1998. Secondo rapporto de la fiction televisiva europea, Roma, RAI-ERI, 1998, VQPT n. 160, pp. 157-178.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Domestic Fiction/Export Fiction. Spanish TV Fiction in 1997, en M.Buonano (a cura di), en M. Buonano, Television Fiction in Europe, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 1998, pp. 88-106.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Domestic Fiction/Export Fiction. Spanish TV Fiction in 1997, en M.Buonano (a cura di), Shifting Landscapes. Television Fiction in Europe, Londres, J. Libbey, 1999, pp. 81-96.

El tercer informe de EUROFICTION se centra en les 5.095 hores de ficció d’estrena emeses en 1998 (amb un augment del 7% respecte 1997) en les principals cadenes dels cinc països membres, reservant una secció d’enfocament per a les produccions de Dinamarca, Rússia i Suïssa. A més, destaca una creixent complexitat del sector, resultat de la innovació tecnològica (induïda, sobretot, per l’arribada de la compressió del senyal digital, que millora i amplia les possibilitats de l’oferta), la diferenciació social i cultural (que provoca la segmentació del públic espectador) i la creixent competència (que pressiona els costos).

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Playing is Safe. Spanish Television Fiction in 1998”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 1999, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 1999, pp. 106-123.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Scomettere sul sicuro. La fiction TV spagnola nel 1998”, en M. Buonano (a cura di), Eurofiction 1999. Terzo Rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 171, 1999, pp. 153-173.

Gràcies a l’experiència adquirida durant cinc anys per l’equip de EUROFICTION, el següent estudi ofereix, per primera vegada, dades econòmiques sobre el sector de la producció audiovisual a Europa, una informació altament demandada pels cercles professionals i per part de les autoritats públiques.

• LANGE, A., & JÉZEQUEL, J. P. (coord). Economy of European TV Fiction. Market Value and Producers-Broadcasters Relations, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2000, 144 p.

L’informe següent examina la incidència de l’augment de la producció de ficció televisiva i la seva ampliació en l’horari de màxima audiència en l’augment dels costos de producció i un èmfasi en la programació orientada a la família.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Playing it Safe. Spanish Fiction in 1998”, en M. Buonando (ed.), Continuity and Change. Television Fiction in Europe, Luton, University of Luton, 2000.

L’informe sobre 1999 aborda el gradual abandó del plató per part de les produccions i la seva sortida al carrer per a descobrir l’aire lliure i el món professional. S’introdueixen així nous gèneres, nous escenaris, noves temàtiques una mica més crues i un major risc creatiu i econòmic. En aquest context, es produeix la transició de la comèdia familiar al boom del gènere policial.

• “Meno famiglia e più polizia”. La fiction spagnola nel 1999”, en M. Buonano (comp.), Eurofiction 2000. Quarto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 179, 2000, pp. 149-170.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Less Family and More Police. Spanish TV Fiction en 1999”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 2000, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2000, pp. 111-129.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Informe Eurofiction Más familia y menos policía, en Zer. Revista de estudios de comunicación, n. 9, noviembre 2000, pp. 35-60.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Less Family and More Police. Spanish TV Fiction in 1999”, en M. Buonano (comp.), Eurofiction, Napoli, Luguori, 2002.

La memòria sobre l’any 2000 destaca la innovació en la producció i la tendència a abordar temàtiques més adultes, coincidint amb l’inici de l’enlairament industrial de la ficció a Espanya. No obstant això, es dibuixa una ficció conformista, pràcticament absent dels acords de producció internacional i endogàmica malgrat els excessos verbals d’obertura globalitzant de les grans empreses del sector.

• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Tra innovazione e conformismo. La fiction tv spagnola nel 2000”, en M. Buonano (comp), Eurofiction 2001. Quinto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 185, 2002, pp. 155-174.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Between Innovation and Conformism. Spanish TV Fiction in 2000”, en M. Buonano, (comp.), Television Fiction in Europe. Report 2001, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2001, pp. 115-131.
• ÁLVAREZ, R.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Informe Eurofiction España 2000. Entre innovación y conformismo, en Revista de estudios de comunicación, n. 11, noviembre 2001, pp. 35-60.

El número extraordinari de Quaderns del CAC explora, com en anteriors publicacions, la situació anual de la ficció espanyola en comparativa amb els anys anteriors. Els dos articles referenciats concreten l’exploració mitjançant l’anàlisi de Temps de silenci i Cuéntame cómo pasó, d’una banda, i el repàs de les produccions realitzades en 2001, per l’altre. El número també aborda l’escassa diversificació de gèneres i formats del mercat espanyol i el baix nivell d’inversió en producció en comparació amb la resta dels països europeus.

• LACALLE, Ch. “Éxitos y fracasos. Análisis de caso: Temps de silenci y Cuéntame cómo pasó”, en en Grupo EUROFICTION, La producción de ficción televisiva en España, Barcelona, Quaderns del CAC, número extraordinario noviembre 2002, pp. 37-49.
• LACALLE, Ch. “Las producciones de 2001”, en Grupo EUROFICTION, La produccinó de ficción televisiva en Espanya, Barcelona, en Quaderns del CAC, número extraordinario noviembre 2002, pp. 51-80.

En línies similars a publicació del CAC, l’informe sobre 2001 categoritza el moment com “l’any d’Operación Triunfo”. No obstant això, malgrat el boom dels reality shows, continua havent-hi un esforç constant de la televisió per apostar per la producció nacional. Referent a això destaca la ficció autonòmica: el suport dels seus respectius governs, més polític que financer, l’esforç per produir programes de qualitat a baix cost amb l’ajuda de la federació de televisió (FORTA) i la proposta de contar històries socialment i lingüísticament pròximes, representen un intent de diversificació cultural que es diferencia notablement de les produccions a nivell nacional.

• ARNANZ, C.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “Il tempo de la fiction locale. La fiction TV spagnola nel 2001 », en M. Buonano (comp.), Sesto rapporto sulla fiction televisiva in Europa, Roma, RAI-ERI, VQPT n. 191, 2003, pp. 131-147.
• ARNANZ, C.; LACALLE, Ch.; VILCHES, L. “The Moment of Local Fiction. Spanish TV Fiction in 2001”, en Television Fiction in Europe. Report 2002, Estrasburgo, European Audiovisual Observatory, 2002, pp. 83-97.

Amb la mateixa estructura i metodologia que els informes, aquesta publicació destaca els fenòmens de grup, identifica les formes de concentració i mesura la quota de producció independent en cada mercat. A més, distingeix entre l’evolució cíclica i les característiques més estructurals de la producció de ficció europea.

• Eurofiction Économie. Économie de la fiction télévisuelle en Europe, París, INA, 2003. 158 p.

Lacalle (2010a) inclou una breu síntesi de les recerques sobre ficció televisiva espanyola en la panoràmica històrica que realitza sobre els estudis centrats en els efectes. Medrano, Aierbe i Onejudo (2009) sostenen que les principals divergències en la recepció es produeixen en aspectes externs com el control parental, més rígid en el cas de les noies. Aran (2010) destaca l’elevat nivell de comprensió dels discursos televisius dels adolescents i assenyala que solen ser molt crítics en relació a la representació social de gènere en la ficció. Ramajo et al. (2008) confirmen aquest extrem i assenyalen que els entrevistats consideren la representació dels personatges femenins estereotipada i poc realista. Fedele i García (2010) analitzen els treballs sobre recepció juvenil i ficció televisiva realitzats en el període 1980-2009 i els distribueixen en cinc grans blocs: efecte cultiu, estudi de les motivacions, apropiació de significats per part dels joves, construcció de les identitats i consum i usos de les sèries. Chicharro (2011a) reflexiona sobre el paper actiu dels espectadors en el procés de recepció de la telenovel·la Estimar en temps regirats i la seva capacitat per a definir i interpretar els missatges d’acord amb les seves característiques personals i socials. La recerca de López, Medina de la Viña i González (2011a) revela la ficció és un dels gèneres televisius més valorats pel sector juvenil, símptoma del canvi en el consum de l’entreteniment en general i dels continguts televisius en particular. Diego, Etayo i Pardo (2011) estudien la recepció de l’audiència en contrast amb la percepció de qualitat dels professionals dels Serrano, Cuéntame cómo pasó i La familia Mata.

Lacalle subratlla el paper de la ficció en la transmissió de valors socials, encara que adverteix el possible impacte dels models neoliberals de consum i oci, tant en els joves (Lacalle, 2012 i 2016a), com en les dones (Lacalle, 2013). Simelio, Ortega i Medina (2013) demostren la necessitat d’introduir una major diversitat en la construcció dels personatges per a atendre un teleespectador que demanda un producte de ficció més representatiu respecte a la societat actual. El propòsit de l’article de Diego i Etayo (2013) és explorar els efectes que les circumstàncies de l’espectador poden tenir en les preferències per les sèries de ficció. La investigació distributiva d’audiències realitzada per Barrientos (2014) permet a l’autora indagar en l’evolució de Águila Roja des del moment de l’estrena al febrer del 2009 fins el gener del 2012. Es tracta d’una sèrie de Globomedia que va ser emesa per TVE, la cadena de televisió pública nacional espanyola, i que es va convertir en un fenomen d’audiència a Espanya. L’estudi posterior de Chicharro (2014) explora la relació entre les joves generacions i el consum de la ficció televisiva i els videojocs, amb l’objectiu de construir un mapa de situació dels productes preferits per aquest col·lectiu, les seves motivacions i les vies a través de les que seleccionen els formats a consumir. En la mateixa línia, Gómez i López (2014) exploren la recepció televisiva dels joves espanyols i destaquen el seu interès per la ficció i el consum multipantalla. En una altra recerca realitzada un any més tard, totes dues autores observen una clara tendència dels espectadors a participar en la xarxa durant l’espai de temps més pròxim possible a la seva projecció en televisió i a reaccionar a continguts de caràcter audiovisual (Gómez i López, 2015). L’estudi d’Aran, Medina i Rodrigo (2015) examina la forma en què el públic juvenil espanyol respon a les representacions de gènere i identitat sexual en les relacions amoroses de la ficció. Etayo (2015) identifica les reaccions afectives dels espectadors susceptibles d’influir en la valoració d’una ficció i estudia les diferències entre les preferències dels televidents en funció d’algunes característiques sociodemogràfiques, a Velvet, un drama ambientat en el passat.

L’estudi de Lacalle i Pujol (2016) sobre la incidència del gènere i de la generació en la recepció, confirma la influència de la bretxa generacional en les preferències dels televidents i les seves diferents maneres de veure la televisió, encara que també revela que la solidaritat establerta entre les dones per a mantenir i prolongar el plaer visual ajuda a mitigar la citada bretxa digital entre les dones majors i les més joves. González i Cinquenes (2016) analitzen el comportament de l’audiència lineal, social i en diferit de les sèries de ficció espanyoles i conclouen que l’èxit en la primera no assegura la superioritat en la recepció social. El treball de Korres i Elexpuru (2016) demostra que els adolescents valoren l’humor i la personalitat dels personatges de la ficció televisiva, així com una relació sana amb la família i els amics, i revela que tant els nois com les noies prefereixen personatges masculins que siguin més grans que ells. Rodríguez (2016) analitza la recepció de La Señora amb l’objectiu de determinar el pes que els espectadors atorguen als elements històrics de la trama i conclou que l’audiència els deixa de costat i centra la seva atenció en el triangle amorós. L’anàlisi de Menéndez (2017) revela que el paper de la ficció com a constructora de la identitat juvenil té més influència en el públic femení. Chicharro (2017) analitza les tendències en el consum dels estudiants del Grau de Comunicació Audiovisual a Espanya per a reflexionar sobre la relació entre joves i ficció i configurar un mapa de les seves estratègies de consum, així com dels discursos que articulen entorn d’elles. L’estudi de Fedele, Masanet i Ventura (2019) sobre la representació de les relacions afectives i els rols de gènere en ficció televisiva, evidència la preferència dels joves universitaris per el “amor ludens”, basat en el gaudi i el moment present.

Ortega Fernandez i Vaquerizo Domínguez (2022) estudien la incorporació en l’ecosistema mediàtic dels models narratius transmedia a través de l’anàlisi de la sèrie Skam España, prenent en consideració els aspectes transmedia, el paper que juguen els diferents canals de difusió, els continguts que generen major interacció i el rol de la comunitat de fans com a participants de la expansió del món narratiu. 

García de Castro (2007) analitza la pèrdua d’hegemonia de la televisió clàssica, per l’arribada de les segones pantalles, i explora els nous mitjans aclamats per les generacions més joves: Internet i la televisió IP. Galán i del Pino (2010) examinen les estratègies comercials de la web 3.0 i El Internado utilitzades per Antena3 per a atreure als espectadors joves. L’article d’Herrero i Diego (2010) analitza, des de l’economia dels User Generated Content, el procés de creació de continguts per l’usuari i la seva posterior explotació en televisió, mitjançant un recorregut per l’origen, la producció i distribució de les sèries en línia a Espanya. Les mateixes autores (2010) repassen i classifiquen l’oferta de ficció seriada en la xarxa, distingint els diferents distribuïdors de continguts, i ressaltant les estratègies de les cadenes comercials.

L’estudi de Lacalle (2011b) revela que l’impacte de les noves aliances intermediàtiques, a inicis de la segona decada del 2000, contrasta amb la seva poca rentabilitat, cosa que impulsa els actors econòmics  a buscar noves formes de negocis abocats els confins entre allò públic i allò privat. González i López (2011) identifiquen les preferències dels joves per internet o el telèfon mòbil per al visionat de continguts televisius, així com els formats més interactius i participatius. En aquesta mateixa línia, Morales i Hernández (2012) estudien la producció espanyola de webseries en 2010 i li auguren un creixement que de moment no es tradueix en rellevància respecte a la ficció televisiva. Els joves espanyols enquestats per López, González i Medina (2011b) prefereixen el visionat per internet per a poder construir la seva pròpia graella a la carta, un extrem confirmat per Navarro, González, Massana, et. al. (2012), i també per Lacalle (2012), qui conclou que les persones d’aquesta franja d’edat consumeixen més ficció per Internet que la resta de la població i simultanegen el visionat amb els comentaris sobre els programes en fòrums i xarxes socials. Ramos, Lozano i Hernández-Santolalla (2012) examinen l’estratègia publicitària de les sèries televisives a partir del fenomen fan i troben que les creacions dels grups de fandom promocionen de manera positiva els programes i els atorguen un alt grau de viralitat. Simelio i Ruiz (2013) aborden el tractament de les sèries de ficció televisiva en la web 2.0 i la implicació activa dels espectadors mitjançant la creació de fanfiction i la participació en fòrums i xarxes socials. L’estudi d’Hernández, Ruiz i Simelio (2013) realitza una proposta metodològica per a l’anàlisi dels mecanismes i estratègies de difusió i promoció dels productes de ficció que duen a terme les cadenes de televisió espanyoles a través d’Internet. L’anàlisi de López, Medina de la Viña i González (2013) mostra que el consum de productes audiovisuals de les noves generacions tendeix a la modalitat one to one, individualista i de consum ràpid, per la qual cosa passa necessària i irremeiablement per Internet.

Mayor (2013) realitza una aproximació al fenomen de l’expansió narrativa transmèdia a través de l’anàlisi de quatre sèries de Antena3, comparant les estratègies de la cadena amb les d’altres sèries nord-americanes. La recerca sobre transmedialitat de la ficció espanyola, realitzada pel OFENT (Lacalle, 2013), reconstrueix el mapa de les extensions de la ficció a la Xarxa i examina amb detall els diferents àmbits de debat en els fòrums i xarxes socials dedicats als programes. Costa i Piñeiro (2013) estudien el cas de tres sèries espanyoles d’èxit (Águila Roja, El Barco y Amar en tiempos revueltos) i les estratègies narratives implementades per a crear un producte transmèdia capaç d’arribar a un públic més gran a través de més canals. L’article de Guerrero (2014) indaga en la complexitat de la narrativa transmèdia i de les produccions dels fans des d’una perspectiva que combina la semiòtica i l’etnografia virtualitzada, i realitza una innovadora proposta de rols exercits pels usuaris en la interacció amb les webs televisives. Mayor (2014) constata que el transmèdia storytelling está donant les seves primeres passes a Espanya i descriu les estratègies transmedials de la cadena Antena3 en diverses produccions comparant-les amb altres sèries nord-americanes. Tur i Rodríguez (2014) exploren els “punts de contacte” de Pulseras rojas amb la narració des d’una perspectiva trasnmèdia i n’ identifiquen set modalitats: accés expandit, contingut adaptat, contingut expandit, productes de marca, activitats relacionades, interacció social i interactivitat. L’anàlisi de Formoso (2015) demostra que els programes de ficció generen continguts transmedia que permeten mantenir atent a l’espectador i sosté que la seva evolució indica que la interacció amb l’espectador és important per a aconseguir aquest objectiu. Hernández i Rodríguez (2015) realitzen un repàs conceptual de la televisió social i de la narrativa transmèdia en l’anàlisi de les audiències i de la reutilització del patrimoni audiovisual de la sèrie El Ministerio del Tiempo. Alonso (2015) analitza la narrativa crossmedia desenvolupada per Atresmedia i Mediaset España en els diversos programes i series de ficció, a través del mètode qualitatiu no experimental, amb l’objectiu de construir un missatge integrat a través de diferents mitjans. Altres estudis posteriors de l’OFENT analitzen les relacions entre la ficció televisiva espanyola i les espectadores. Així, l’anàlisi de Lacalle i Castro (2016), sobre la promoció de la ficció en aquests espais mostra que, malgrat l’enorme activitat generada per la ficció televisiva, les cadenes no exploten prou els recursos transmedials. Coronado i Rueda (2016) sostenen que les pràctiques transmediáticas generades entorn de la sèrie El Ministerio del Tiempo (TVE1: 2015) han estat influenciades per un marc nacionalista, i que les respostes de la comunitat de fans no han qüestionat els significats hegemònics proposats per la història original. Fuente, Cortés i Martínez (2016) exploren l’activitat trasnmèdia de Víctor Ros, la sèrie que va suposar la introducció d’un nou model de radiodifusió a Espanya, basat en la narració transmèdia en què els mitjans socials participen en la trama.  Tur, Rodríguez i Mora (2016) analitzen el trànsit generat a YouTube al voltant de les sèries de televisió espanyoles amb l’objectiu de caracteritzar les estratègies utilitzades per les cadenes de televisió, així com els esforços en la construcció d’un univers narratiu transmèdia. Cascajosa i Molina (2017) estudien l’expansió narrativa d’aquesta sèrie de televisió i valoren especialment la varietat de mitjans utilitzats (ficció sonora, webserie, capítol de realitat virtual, novelización). El treball de Lacalle i Pujol (2017) assenyala que les interaccions de les usuàries revelen el seu desig d’expressar i compartir sentiments i emocionis fruit de la interrelació entre els programes i la seva vida quotidiana. Lacalle i Castro (2018) sostenen, en la seva anàlisi dels discursos de les fans, que internet confirma el potencial de la ficció televisiva a l’hora d’estimular la reflexió sobre la construcció d’identitat de les usuàries. Cascajosa (2018b) explora l’arribada dels serveis de video on demand (VOD) i les seves conclusions relacionen els canvis en el consum televisiu amb una gradual reconfiguració de la ficció produïda a Espanya. El treball d’Ivars i Zaragoza (2018) explora l’ús de la narrativa transmèdia dels continguts de ficció del Lab RTVE del 2015 i del 2016 i elabora una rúbrica amb els elements que condicionen la transmedialitat d’un producte audiovisual. L’estudi de Quintas, Vázquez i González (2019) analitza els suports i plataformes oficials que conformen l’univers transmèdia de la sèrie Si fueras tú (RTVE, 2017) i constata la impossibilitat de quantificar de forma estandarditzada la seva audiència. Olmedo Salar i López Villafranca (2019) estudien el fenomen de conversió i d’influència entre sèries de plataformes televisives i podcasts a Espanya i Estat Units, a través d’una anàlisi comparativa de diverses ficcions, entre les quals es troben el podcast Homecoming (Gimlet, 2016) i la sèrie Dirty John (Wondery, 2017) o el podcast Carlos de Gante (rtve.es, 2015) i la sèrie Carlos, Rey Emperador (TVE, 2015-2016). Hidalgo i Segarra-Saavedra (2020) analitzen la promoció de la ficció espanyola, prenent com a mostra la sèrie Si fueras tú (RTVE, 2017) i evidencien la capacitat interactiva i de fidelització d’una estratègia transmèdia en la promoció i difusió de continguts de ficció. Lacalle i Sánchez (2020) revelen que el format, el gènere televisiu i l’ambientació del programa determinen les intervencions de l’audiència social i demostren que els discursos digitals de les fans obren nous espais de debat públic. Paul Julian Smith (2020) es proposa explorar les similituds significatives que existeixen entre la ficció dramatitzada d’Espanya i Mèxic estudiant els casos més rellevants en cadascun dels països.

Rueda (2006) ens aproxima a la ficció en el marc del franquisme tardà des de l’àmbit de reflexió de la comunicació social, a partir dels components formals, els fenòmens de recepció i el context sociocultural on s’inscriu històricament el fenomen televisiu. Galán (2007b) subratlla la incidència del context social en la reconstrucció del passat realitzada per la ficció. Chicharro i Rueda (2008) consideren que enfocament narratiu del serial Estimar en temps regirats incrementa la implicació de l’espectador davant el missatge. A més, Chicharro (2009b) aprofundeix en la funció socialitzadora de mig televisiu a través de l’estudi de la telenovel·la La Señora i, d’aquesta manera, constata el freqüent ús d’estratègies emocionals per a explicar més eficaçment a l’audiència la societat espanyola del passat. En aquesta línia, Rueda i Guerra (2009) sostenen que l’evocació del passat en la ficció televisiva espanyola actual cerca el reconeixement i empatia de l’audiència mitjançant a l’apel·lo a la nostàlgia i a adaptació cultural al present dels relats.

Rueda (2009) replanteja el paper de la ficció històrica en les televisions nacionals espanyoles i descriu les seves funcions amb l’objectiu de definir les característiques del gènere i el procés de producció de significacions culturals i històriques. Rueda i Coronado (2009) proposen una perspectiva integrada sobre la història immediata i la seva traducció en múltiples realitzacions: sèries i minisèries de ficció, telenovel·les, TVmovies, documentals de muntatge, propostes de recerca periodística, peces informatives o reportatges de caràcter commemoratiu. Corbalán, A. (2009) analitza la reconstrucció del passat històric a la sèrie Cuéntame cómo pasó i assenyala que la sèrie estableix una mirada retrospectiva i crítica de la història recent espanyola mitjançant una percepció nostàlgica del passat. Pacheco (2009) investiga les claus de l’èxit de Cuéntame cómo pasó i ho atribueix a la barreja entre problemàtiques existents en la societat dels anys 70 en què està ambientada la sèrie i les continues referències a la situació actual del país en ple segle XXI. La recerca de Rueda i Martín (2010) posa en relleu que els relats documentals i ficcionals del final de la dictadura a Espanya han desenvolupat una tàctica de reacomodació d’aquell imaginari oficial inicial, restrictiu i ‘‘domesticat’’ de la mort de Franco, tendint a establir paral·lelament una lectura simplificada de la memòria històrica del període. El recorregut de Palacio i Ciller (2010) per la programació de la ficció espanyola ambientada en el passat posa de manifest la voluntat de cohesió de la idea de l’estat-nació que caracteritza aquests programes. Rueda i Coronado (2010) examinen dos exemples d’evocació narrativa sobre la televisió, ambientats en els anys seixanta i setanta i constata la importància de la televisió com un factor actiu en la cultura popular d’aquest període històric. El treball de Rueda (2011a) analitza el contingut i l’evocació històrica de les minisèries Adolfo Suárez, el Presidente y Felipe y Letizia, deber y querer per a contrastar l’ús de diferents significacions sobre la monarquia per part de la ficció espanyola. El mateix autor (2011b) identifica alguns trets que defineixen els espais històrics com a categoria de memòria, i sosté que la representació d’aquesta mena d’escenaris no ha de ser estimada com una mera inclusió de decorats o rerefons en la ficció històrica. Castillo, Simelió i Ruiz (2012) relacionen l’èxit d’audiència de la ficció ambientada en el passat amb la necessitat de sotmetre les temàtiques abordades a discussió pública. Gutiérrez i Diego (2012) analitzen les estratègies de representació dramàtica de la consciència bèl·lica en les sèries televisives de TVE 1 La Señora i 14 de abril. La República. Cascajosa (2012) conclou que l’acostament al passat de La chica de ayer (Antena 3, 2009) respon a una visió clarament ideologitzada, que planteja una imatge atenuada i idealitzada del procés de la Transició espanyola a la democràcia.

Chicharro (2012a) aborda el paper de la ficció com a eina per a explicar la societat espanyola del present i del passat a través de l’estudi de la telenovel·la 14 de abril, la República. La recerca de González de Garay (2012a) realitza una aproximació al context històric i cultural de la sèrie de TVE Brigada Central, i posa de manifest l’esperit de desencantament amb la Transició democràtica espanyola. Castillo, Simelio i Ruiz (2012) analitzen la reconstrucció del passat dictatorial de Xile i Espanya a través de l’anàlisi de quatre sèries de ficció històrica amb gran èxit d’audiència: Los 80 (Canal 13, Xile), Los Archivos del Cardenal (TVN, Xile), Amar en tiempos revueltos (TVE1, Espanya) i Cuéntame cómo pasó (TVE1, Espanya). Galán i Rueda (2013) mostren que la ficció dels canals generalistes ambientada en la guerra civil espanyola (Temps de silenci, Amar en tiempos revueltos i Plaza de España) està directament vinculada a unes coordenades espai-temporals des de les quals s’ofereix una mirada al passat en clau de present. Belmonte (2015) realitza una anàlisi crítica al programa Curso del 63 (Antena 3, 2009) com a text simptomàtic de la cultura posttelevisiva a Espanya, i ho connecta amb variades ficcions culturals entorn a les polítiques de la (des)memòria històrica del passat franquista a Espanya. Galán i Rueda (2014) analitzen les representacions històriques i de memòria de les minisèries La Duquesa i Alfonso mitjançant tres marcs d’enquadrament: el nacionalisme trivial, l’evocació simbòlica de les elits i la de la gent corrent. La comparativa de Pao (2014) entre la sèire Aída i la pel.lícula Una palabra tuya (González-Sinde, 2008) destaca que aquesta última obre nous camins narratius per la classe obrera, centrats en les condicions físiques i la tasca del treball, la no estetització i la no idealització de la vida obrera, i la consciència d’un nosaltres múltiple expressada a través del jo de la narradora. Chicharro-Merayo i Gómez-García (2014) aborden les construccions de ficció entorn de l’intent de cop d’Estat del 23 de febrer de 1981 en les minisèries 23-F: El día más difícil del Rey (La 1, 2009) i 23-F. Historia de una traición (Antena 3, 2009) per analitzar com la ficció espanyola actua sobre els silencis polítics reconeguts en l’àmbit de la producció documental.

A la seva investigació, Rey (2014) pretèn traçar una valoració dels processos de memòria col.lectiva a l’Espanya postfranquista que es reflecteixen a Cuéntame cómo pasó al llarg dels tretze anys d’emissió.

Brémard (2015) estudia les representacions de la Transició democràtica espanyola propostes per la televisió a Espanya des de 1995 fins a l’actualitat i constata la permanència de memòries conflictives, de qüestions tabús i l’absència d’un imaginari col·lectiu consensual i serè sobre el període. Coronado, C. (2015) examina la representació de Franco a la ficció televisiva 20-N. Los últimos días de Franco (Antena 3, 2008), on es mostra la seva dimensió més privada, centrant-se en la mort del dictador. Coronado, C. i Galán, E. (2015) observen series com Cuéntame cómo pasó o La chica de ayer i analitzen la imatge que aquestes sèries han transmès dels moviments feministes i de la dona a la Transició. El treball de Guerra (2015) s’ocupa de la representació de la imatge privada de Franco, des del film cinematogràfic fins a les sèries televisives, i mostra com la recreació del passat històric aconsegueix humanitzar el personatge a la vista de l’espectador mitjà. L’article de Pousa (2015) explora la projecció de país que Cuéntame cómo pasó crea de l’Argentina en el marc de la Operació Espanya del 1969, i de Portugal, a través de la Revolució dels Clavells del 1974. Santana (2015) explora l’interès per la memòria històrica i analitza alguns dels trets més destacats de Temps de silenci i Cuéntame cómo pasó, i argumenta que l’atractiu del passat en la cultura espanyola contemporània està vinculat a la crisi de les identitats nacionals. Ruiz (2016) sosté que l’èxit de les sèries de ficció històrica Isabel i El Ministerio del Tiempo està relacionat amb l’estratègia de transmetre la història de manera pròxima i natural a l’espectador, emprant personatges històrics com a clau per a obrir les portes del passat i modelant la veritat històrica per a dotar-la d’interès. Collado, S. i Carrillo, J. (2016) analitzen les diferents maneres en què Santiago Ramón y Cajal ha sigut representat en la literatura, el cinema i la televisió. L’estudi de Salvador (2016) analitza l’exercici paradigmàtic de “ficció històrica” que du a terme la sèrie Isabel (TVE, 2012-2014), que preserva el rigor històric, sense descuidar el to d’entreteniment propi d’una dramatúrgia televisiva. Chamorro (2017) observa la relació dels usuaris a través del text digital a les plataformes online sobre la memòria històrica d’Espanya i Xile., amb l’objectiu de comprendre el sentit del record dels usuaris al moment d’explorar les condicions i els elements de significació social. Chamorro (2017) observa la relació dels usuaris a través del text digital a les plataformes online sobre la memòria històrica d’Espanya i Xile., amb l’objectiu de comprendre el sentit del record dels usuaris al moment d’explorar les condicions i els elements de significació social. El treball conjunt de Scolari i Establés (2017) posa de relleu la importància de les estratègies transmèdia d’El Ministerio del Tiempo, un dels exemples més interessants produïts a Espanya. Lacalle (2018) analitza la ficció espanyola de la dècada dels vuitanta i destaca el paper de les minisèries ambientades en el passat en la recuperació de la memòria històrica, així com l’esforç del drama i del policíac per representar de manera realista la societat democràtica sorgida de la Transició. Chamorro (2018) estudia els missatges vinculats a la memòria històrica a les plataformes online d’algunes sèries televisives de ficció històrica, xilenes i espanyoles i evidència les principals xarxes que acullen un nombre més elevat de discussions entorn a la memòria històrica. Chamorro (2018) estudia els missatges vinculats a la memòria històrica a les plataformes online d’algunes sèries televisives de ficció històrica, xilenes i espanyoles i evidència les principals xarxes que acullen un nombre més elevat de discussions entorn a la memòria històrica. Menéndez (2020) analitza la representació del periodisme de successos dels anys seixanta a través dels protagonistes de la sèrie El Caso (TVE, 2016). Gonçalves (2020) examina les adaptacions de Cuéntame cómo pasó, en particular la de la cadena portuguesa RTP1, i destaca la construcció d’un relat inofensiu i anacrònic del passat dictatorial ple de nostàlgia, de “saudade”. Cascajosa (2020) aborda la representació de l’última part de la transició a la democràcia en El Ministerio del Tiempo i conclou que la representació d’aquest període està marcada per la nostàlgia i l’ambigüitat sobre els resultats de la Transició. Lacalle (2020) explora el rol subsidiari del paratext d’Arde Madrid (Movistar+, 2018) en el procés d’interpretació de la sèrie, la localització de la qual en un temps i un espai extratextuals la converteix en un referent de la memòria social del Madrid de començaments dels seixanta que rememora. De la Cuadra (2020) analitza la presència d’imatges d’arxiu en les produccions històriques, la veracitat d’aquests elements i el paper que juguen en la narració de la ficció, arribant a la conclusió que no totes les imatges que en principi puguin semblar documents històrics ho són realment. La investigació de García (2020) reflecteix la manera en què l’elecció de la música diegètica a Cuéntame cómo pasó, realitzada des de la perspectiva del segle XXI, configura les dicotomies de l’Espanya dels anys 70 a través del paisatge musical.

Galán (2007a) estudia la construcció de gènere i els estereotips emprats en la ficció televisiva espanyola a través de dues sèries de gran èxit, i proposa un model d’anàlisi dirigida a reconèixer i categoritzar aquestes representacions. Belmonte i Guillamón (2008) sostenen que els estereotips de gènere actuen com a models de desigualtat en la construcció d’identitat dels joves. La recerca de Medina i Rodrigo (2009) examina les estructures narratives del discurs amorós en Los Serrano i Porca misèria, revelant la relació entre les representacions de ficció i els canvis socials. Menéndez (2010) analitza la sèrie Mujeres, una producció espanyola que aborda i dignifica la vida quotidiana de les dones, i la compara amb Desperate Housewives a fi d’entendre les formes en què la telenovel·la espanyola (re)elabora els elements més excel·lents de la ficció nord-americana. La perspectiva de gènere és també l’enfocament emprat per González de Garay (2011) per a analitzar el programa contenidor El destino en sus manos, on els teleespectadors podien decidir el rumb de la sèrie Mar de dudas. Capdevila, Araüna i Tortajada (2011) analitzen l’adaptació espanyola de la telenovel·la colombiana Sin tetas no hay paraíso i denuncien la persistència del model tradicional patriarcal en la representació de la dona i de la sexualitat. Sánchez Aranda et al. (2011) identifiquen la presència de nous estereotips femenins, com “la choni”, en les ficcions que analitzen i la presència d’una “dona masculinizada”, el rol d’esposa de la qual i mare s’adapta als nous cànons familiars que presenten el model monoparental com a predominant.

García, Fedele i Gómez (2012) evidencien la desigualtat de la representació dels rols ocupacionals masculins i femenins en la ficció en la ficció emesa per les cadenes generals d’àmbit nacional durant la temporada 2009/2010. Ortega i Simelio (2012) comparen els personatges masculins i femenins de les 16 sèries espanyoles amb més audiència i conclouen que no existeix una equiparació de gènere. De manera similar, Tous, Meso i Simelio (2013) analitzen la imatge de la dona en sis drames televisius espanyols i constaten un major volum de personatges masculins en els papers principals, així com un manteniment dels estereotips femenins. Lacalle (2014) examina els pros i els contres de les representacions del gènere en la ficció televisiva espanyola i demostra que, malgrat la reiteració d’estereotips i llocs comuns, la caracterització dels personatges femenins desplega el seu potencial didàctic en relació amb les qüestions de caràcter social (discapacitat, lesbianisme, etc.). Menéndez (2014) estudia la representació de gènere en Mujeres i Con dos tacones a partir de les aportacions de l’epistemologia feminista i constata que la primera és un bon exemple d’apoderament femení, mentre que la segona instrumentalitza la subjectivitat femenina com a eina de ridiculització. Aran et al., (2014) analitzen la sèrie catalana Porca misèria i confirmen la presència de quatre models de masculinitat (dialògica, narcisista, afectuosa i donjuanista), la qual cosa suposa un distanciament de les representacions clixé per a acostar-se a les noves realitats socials. L’anàlisi soci-semiòtic de les representacions de la mare en la ficció televisiva espanyola els permet a Lacalle i Sánchez (2015) classificar-les en funció dels diferents rols que exerceixen. Galán (2015) examina la imatge de la dona i dels moviments feministes en les sèries de ficció històrica Cuéntame cómo pasó i La chica de ayer. L’anàlisi de Los Protegidos i El barco permet a Masanet, Medina-Bravo i Aran- Ramspott (2016) determinar la supervivència de l’amor romàntic en les històries modernes, lligat a la perpetuació de mites i estereotips d’una masculinitat dominant i una feminitat submisa.

L’estudi de Lacalle i Gómez (2016b) se centra en la representació de la dona treballadora i subratlla que els estereotips lligats a les representacions tradicionals de les ocupacions de les dones (treballs relacionats amb l’atenció al públic i la cura de les persones) conviuen amb altres professions altament qualificades. Lacalle i Castro (2017) estudien les representacions de la sexualitat femenina i conclouen que les dones joves identifiquen l’apoderament amb l’assertivitat sexual i el control, encara que la ficció espanyola tenen a presentar les relacions socials com el desenllaç “natural” de les relacions romàntiques i de seducció. En l’anàlisi de la productora El Deseo, Zurián (2017) aborda la producció de la sèrie de ficció Mujeres i l’esforç que va suposar per l’empresa, a causa de la innovació a l’hora de reflectir modes diferents de representació de la societat espanyola i de les dones en particular. Chicharro (2018) sosté que Amar en tiempos revueltos, La Señora i 14 de abril. La República articulen una representació connectada del canvi social a Espanya, concedint un paper de lideratge a les dones. Medina-Bravo, Masanet i Ferrés (2018) analitzen els comentaris dels fans espanyols sobre la parella protagonista de la sèrie Los Protegidos, i constaten que l’audiència justifica el comportament agressiu del personatge masculí cap al femení i la culpen del seu maltractament. La recerca sobre la representació de gènere en la ficció espanyola de Cerezo, González de Garay i Marcos (2019) constata una infrarepresentació dels personatges femenins (i la seva associació amb ocupacions laborals poc qualificades) i una excessiva sobrerepresentació de personatges heterosexuals autòctons. En aquesta mateixa línia, els resultats de l’estudi de Portillo, González de Garay i Marcos (2019) indiquen que les sèries contemporànies de la televisió espanyola en horari de màxima audiència hipersexualitzen els seus personatges femenins i els socialitzen en contextos masculins.

Masanet i Dhaenens (2019) exploren el significat de la representació de la violència de gènere en la sèrie Física o Química, i conclouen que, encara que els adolescents han interioritzat una sèrie d’estereotips i mites sobre l’amor romàntic que poden ser perillosos perquè justifiquen aquesta violència, la sèrie els indueix a qüestionar aquests mites i rols. L’estudi de Fedele i Masanet (2019) mostra que la ficció espanyola adolescent construeix una esfera femenina, vinculada a la responsabilitat i sensibilitat, i una altra masculina, rebel i viril. Pichel, Gómez-Puertas i Medina (2019) confirmen que, malgrat la creixent diversitat en la representació de les masculinitats en Fontealba (TVG, 2016) i Serramoura (TVG, 2014), el model patriarcal continua sent l’hegemònic. Bonavitta i De Garay (2019) realitzen una anàlisi crítica del discurs basat en la metodologia feminista amb l’objectiu d’analitzar la construcció de la dona en tres sèries espanyoles, focalitzant-se en la representació social del gènere que es produeix i es concreta en la nova aposta de l’industria cultural. L’anàlisi de Gómez, González de Garay i Marcos (2020) dels personatges femenins en la sèrie televisiva Entre Costuras (TVE1, 1974) constata que la majoria dels protagonistes són dones de classe social alta que, malgrat passar molt de temps parlant de les seves relacions sentimentals, mai canvien de parella. L’anàlisi de la representació de gènere de De Caso Bausela, González de Garay i Marcos (2020) destaca així mateix la infrarepresentació dels personatges femenins, les seves ocupacions professionals menys qualificades i l’escassa diversitat d’orientació sexual i la identitat de gènere. Arcila, Marcos i González de Garay (2020) creen un índex de diversitat mitjançant l’anàlisi dels rols de gènere, orientació sexual, nacionalitat i edat i conclouen que, en general, la diversitat mostrada en la ficció audiovisual espanyola és molt reduïda. De Caso, E.; González de Garay, B i Marcos, M. (2020) analitzen l’estat actual de la representació de gènere a les sèries de televisió de màxima audiència a Espanya, emeses pels principals canals generalistes i conclouen que, entre altres coses, hi ha una infrarrepresentació de les dones i que la dissidència sexual està subrepresentada. Lacalle (2021b) explora de nou les representacions de la maternitat a la ficció televisiva espanyola, centrant-se en el thriller amb la intenció d’examinar la dificultat d’integrar la vida laboral de les dones policia amb la maternitat. Barrios, González de Garay i Marcos (2021) identifiquen la perdurabilitat dels estereotips de gènere a l’anàlisi de contingut que realitzen de les plataformes de streaming sobre un total de 760 personatges de 33 sèries de Movistar+, HBO, Amazon Prime, Atresplayer Premium i Netflix.

Marcos Ramos i González de Garay (2021) expandeixen els estudis anteriors realitzats per González de Garay, Marcos Ramos i Portillo Delgado (2019) i De Caso Bausela, González de Garay i Marcos Ramos (2020) en relació amb les sèries espanyoles estrenades a canals generalistes entre el 2016 i el 2018, amb l’objectiu d’analitzar els avenços cap a la igualtat de gènere i la persistència d’estereotips en les representacions de les plataformes VOD. Gil-Quintana i Gil-Tevar analitzen les dues temporades de la sèrie Les de l’hoquei com a estudi de cas, mitjançant una metodologia mixta destinada a abordar l’evolució social cap a la igualtat de gènere. Lacalle (2022) estudia la figura de la ‘bona mare’ mitjançant l’anàlisi de la sèrie Néboa (La 1, 2020), que il.lustra la manera en què el thriller televisiu propicia una mirada crítica amb els postulats del postfeminisme. Forteza i Conde (2021) se centren en la sèrie de televisió espanyola de ficció La otra mirada (2018), que té com a protagonista a la dona als anys 20 a Espanya, i n’analitzen els estereotips i els rols de gènere representats. Marcos-Ramos, González de Garay i Cerezo Prieto (2022) analitzen els personatges femenins migrants en les principals sèries de televisió espanyoles emeses en cadenes generalistes entre el 2016 i el 2018 y conclouen que gairebé no tenen pes narratiu, que en comparació amb els personatges autòctons presenten feines menys qualificades i respecte als homes immigrants, son representades com menys violentes. Hernandez-Carrillo (2022) observa la representació de la dona adolescent a les sèries Merlí (2015-2018), Élite (2018-2021), Skam España (2018-2020), i HIT (2020-2021) i conclou que tot i que se segueixen perpetuant els estereotips de la dona fatal i de la dona innocent i bondadosa, en aquestes noves narracions també comencen a presentar altres característiques, com ara la comicitat, la sabiesa o l’heroïcitat. Torres-Romay i Izquierdo-Castillo (2022) proposen un model de classificació de rols i estereotips de gènere a la ficció, amb l’objectiu d’analitzar la representació de les dones en continguts audiovisuals i posen de manifest la necessitat de millorar aquest tipus de representacions, ja que tenen un impacte en el paper social de la dona.

González de Garay (2009) estudia les diferències en la representació de la qüestió lèsbica, entre els continguts televisius produïts per a Internet i els destinats a les cadenes generalistes a Espanya, i constata l’heteronormativitat d’aquests últims en contrast amb la major diversitat i varietat temàtica que presenten les sèries en línia. Tenint en compte la rellevància dels canvis socials i polítics en la representació lèsbica, Calvo i Escudero (2009) estudien les formes en què la sèrie de televisió de màxima audiència Hospital Central funciona com a vehicle de normalització de les relacions i de les famílies lèsbiques dirigit a una audiència majoritàriament heterosexual. El treball conjunt de González de Garay i Alfeo (2010) analitza la representació de l’homosexualitat en el context televisiu de la reforma del Codi Civil que va legalitzar el matrimoni homosexual a Espanya en 2005, mitjançant la comparació de dos models de ficció: el queer, representat per sèries com Queer as Folk o The L World, i el model integrat d’Aquí no hay quien viva i Hospital Central. La recerca de González de Garay (2012b) revela que la ficció televisiva espanyola ha optat per oferir predominantment una imatge integrada del lesbianisme, a pesar que el discurs ha evolucionat al llarg de la història donant lloc a diferents modalitats de representació (oculta, marginalizadora, reivindicativa i integrada). L’article de Martins i Ferré (2015) analitza el tractament de la familia homoparental a les sèries de ficció del Brasil i d’Espanya, i confirma el potencial de la televisió a l’hora de consolidar les noves representacions afectivo-amoroses i de mostrar representacions que articulin el desig i la tradició en les relacions.

Francisco et al., (2016) confirmen la preponderància del model tradicional d’atracció enfront d’altres models alternatius més igualitaris, a través de l’estudi de la construcció i interpretació del mite de l’amor romàntic en la relació lèsbica de la sèrie Tierra de Lobos. Alfeo i González de Garay (2017) analitzen de manera diacrònica la representació de l’homosexualitat al cinema i la televisió durant la dictadura franquista, i identifiquen tres maneres de sortejar la censura de l’època (l’ocultació, la caricaturització i l’apropiació). Sanz (2017) explora els sentiments de les persones LGBTQ d’una regió rural d’Espanya respecte a les seves representacions a les sèries de televisió dels països de parla anglesa, i demostra que la causa principal de rebuig és la inexactitud de les conceptualitzacions emprades en les narratives. Marcos, González de Garay i Sánchez (2019) realitzen una revisió dels personatges protagonistes lèsbics en la ficció espanyola en la seva relació amb la maternitat i constaten la seva evolució tant en la manera d’accedir a la maternitat com en la caracterització dels propis personatges.

Perales i Pérez-Chica (2008) analitzen els estereotips infantils de la ficció televisiva dirigida als targets infantil i juvenil, i observen que la imatge dels menors en els relats televisius està condicionada pels interessos el mercat audiovisual. Guarinos (2009) confronta la representació dels adolescents en la ficció espanyola i nord-americana i conclou que les representacions de la ficció domèstica són més transgressores i progressistes que les nord-americanes, sobretot en relació amb la sexualitat. El recorregut de Lacalle (2010a) per l’estudi de les representacions dels joves en la ficció televisiva evidència la freqüent associació d’aquest grup social amb el sexe i l’oci, encara que la major part de les aportacions també reconeixen el vessant educatiu dels programes. L’anàlisi de Fedele i García (2011) sobre la ficció televisiva juvenil identifica alguns elements que permeten caracteritzar el seu contingut i presència en l’oferta televisiva, entre els destaca el seu denominador comú: el target adolescent al qual es dirigeixen, i la seva relació amb la teen TV genèrica.

El treball de Chicharro (2012) reflexiona sobre la capacitat de la ficció televisiva per a representar tant als col·lectius juvenils com la seva relació amb el mig adult en la sèrie de Antena3 Física o Química. La recerca del OFENT (Lacalle, 2013) sobre els personatges joves (15-29 anys) de la ficció espanyola emesa entre 2010 i 2011 revela el potencial didàctic dels programes. Fedele (2014) destaca la perpetuació d’estereotips de gènere patriarcals i heteronormatius en la representació dels joves en les sèries adolescents, encara que matisa les característiques psicològiques, els arguments i les trames ofereixen una representació de gènere més igualitària. L’estudi de García, Fedele i Prado (2014) analitza el consum adolescent de ficció amb el doble objectiu de proporcionar indicacions als programadors televisius, respecte a les exigències dels joves, i a les institucions en el disseny de polítiques d’educació en comunicació. Belmonte (2017) repassa l’origen i l’evolució dels personatges mutants juvenils, definits en el marc del gènere narratiu superheroic, en el còmic, el cinema i la ficció televisiva, i examina de manera crítica el seu caràcter de metàfora sobre la joventut. A l’any següent (2018), l’autora analitza els discursos socials, educatius i televisius sobre la joventut i l’educació en la ficció espanyola, i planteja una convergència entre la ideologia de la cadena i les representacions. Lacalle, Gómez i Hidalgo (2021) exploren l’evolució de les teen sèries espanyoles emeses a les televisions generalistes i a les plataformes VOD des del 1997 fins al 2020 i constaten que es produeix una dissociació entre l’amor romàntic i el sexe, així com un increment de la conflictivitat intergeneracional i de la independència respecte al nucli familiar. Fedele (2021) dibuixa les característiques fonamentals del format de la segona generació de teen series a través d’una aproximació qualitativa i una metodologia mixta, tot tractant la diversitat de les representacions juvenils, els models identitaris que proporcionen i les estratègies estètiques i narratives de l’actual etapa meta-televisiva.

Lacalle (2005b) examina l’evolució de la representació del malalt de sida entre 1995 i 2004 i posa de manifest el caràcter didàctic de la ficció espanyola sobre aquest tema. En un altre estudi sobre la ficció mèdica emesa en les televisions espanyoles (Lacalle, 2008a), l’autora analitza la representació del personal mèdic en la ficció domèstica. L’estudi de Masanet, Medina i Ferrés (2012) mostra que les relacions afectives (amoroses i sexuals) són una part fonamental de les sèries destinades als joves. Pintor et al., (2012) constaten que els estudiants de medicina se senten atrets per les sèries de temàtica mèdica i conclouen que el deure dels docents és estimular una visió crítica del contingut mèdic-científic. Pérez-López (2013) examina la imatge de l’educació física en les sèries Compañeros, Física o Química i El Internado, i demostra que la utilització d’una visió de la disciplina excessivament simplificada i allunyada de la realitat. A l’any següent (2014), l’autor i Trigueros conclouen, en la mateixa línia, que es tracta d’una assignatura infravalorada socialment, ancorada en un enfocament mecanicista i amb un docent pràctic, acrític i desvalorat intel·lectualment. A partir de l’anàlisi de contingut de les quatre temporades de Hospital Central, Mancebo i Ramos (2015) mostren la poca presència de gent gran, la preferència per donar visibilitat a personatges adults més joves i les notables diferències per gènere, protagonisme i rol, entre d’altres. González de Garay, Frutos i Del Arco (2016) analitzen la representació de les malalties en Hospital Central (Telecinco: 2000-2012) i conclouen que ni aquestes ni el perfil dels personatges malalts en la sèrie es corresponen amb les dades d’incidència estadística del període i lloc d’emissió. Palenzuela, Marcos i González de Garay (2019) constaten que el reduït nombre de representacions de personatges amb diversitat funcional en la ficció espanyola tendeix a defugir la seva autonomia com a individus, tant en l’àmbit de les seves activitats quotidianes i que rarament posseeixen papers protagonistes. Gómez i Lacalle (2019) analitzen l’ús de l’entreteniment en la comunicació mediàtica sobre salut, en concret pel que fa a la representació de la malaltia, la discapacitat i el consum de substàncies tòxiques dels personatges femenins de la ficció espanyola. L’estudi demostra una ambivalència entre la vocació didàctica i la recurrència de tòpics en aquest tipus de relats. Palanzuela Zanca, Marcos Ramos i González de Garay (2021) parteixen de l’anàlisi qualitativa de Palazuela (2019) per efectuar una anàlisi discursiva de les intervencions dels personatges que presenten diversitat funcional, amb l’objectiu de determinar el seu grau d’autonomia i la rellevància narrativa. Mateos-Pérez (2021b) analitza la representació de la crisi del COVID-19 a les sèries de ficció televisiva espanyola Jo també em quedo a casa (TV3, 2020);  Diarios de la cuarentena (TVE, 2020); En casa (HBO, 2020); Relatos con-fin-a-2 (Amazon Prime Video, 2020) i Cuéntame (TVE, 2021) i conclou que es tracta d’un tipus de ficció que busca la catarsi i que fabrica memòria col·lectiva, tot i que amb escàs compromís social.

Chicharro-Merayo, Gil-Gascón i Arce-García (2022) examinen la relació entre ficció televisiva i pandemia, prenent com a cas d’estudi la comedia de situació Historias de la cuarentena (Televisión Española, 2020) i la recepció a Twitter, i conclouen que les lectures que es van fer de la sèrie van ser eminentment polítiques més que no pas humorístiques. 

L’anàlisi de les representacions dels immigrants a El Comisario i Hospital Central permet a Galán (2006) constatar l’ocupació massiva d’estereotips negatius assignats a aquesta figura social. Ruiz et al., (2006) escullen cinc narracions prototípiques en les que solen aparèixer personatges immigrants a les sèries de televisió espanyoles i reflexionen sobre els possibles efectes d’aquests enquadraments narratius recurrents en la construcció d’una imatge pública de la immigració. L’exhaustiva anàlisi de Lacalle (2008b) sobre la representació de la immigració en les ficcions emeses entre 1999 i 2007 revela, en canvi, el caràcter didàctic de la ficció televisiva espanyola en relació amb els diferents períodes de les produccions i evidència la seva evolució. Igartua et al., (2011) sostenen, per contra, que la construcció de l’immigrant-estranger en la ficció televisiva que s’emet del prime time és esbiaixada i estereotipada. L’article de Ruiz et al., (2011) presenta un mètode d’anàlisi qualitatiu-quantitatiu de la narrativa semiòtica, aplicat a un estudi de cas sobre la imatge que projecten els immigrants a les sèries de televisió espanyoles. L’estudi de Igartua et al., en 2013 observa clares diferències en la representació dels personatges estrangers/immigrants i nacionals-autòctons en funció de les seves variables demogràfiques (com el nivell d’estudis i l’ocupació laboral) i la seva configuració psicosocial (comportaments violents, victimització i eficàcia cognitiva). Biscarrat i Meléndez (2014) sostenen que la representació de la immigració a Aída està subjecta a estereotips etno-racials, un fet vinculat al gènere de la telecomèdia que imbueix als personatges d’uns trets definitoris limitats i gairebé sempre caricaturescos. El treball de Marcos (2014) avalua el tracte rebut pels immigrants, les relacions que estableixen amb els personatges autòctons i els mètodes utilitzats per a construir-los en les representacions de la ficció televisiva. En aquesta mateixa línia, l’estudi de Marcos i Igartua (2014) revela que els personatges immigrants estan limitats emocionalment i que les seves interaccions es produeixen majoritàriament en entorns laborals que no permeten el desenvolupament sentimental.

L’estudi de Igartua et al., (2014) confirma la infra-representació dels personatges immigrants i la seva imatge majorment negativa, reflexionant sobre el paper que podria exercir la ficció televisiva en la reducció dels prejudicis a través del contacte mediat intergrupal. Els guionistes entrevistats per Marcos (2014) expliquen el procés de creació i d’incorporació de personatges immigrants en les principals sèries i pel·lícules espanyoles. Així mateix, l’anàlisi de contingut de més 2.000 personatges i més de 100 programes, realitzat per Marcos et al., (2014) conclou que existeix una infrarepresentació dels personatges immigrants i que la seva construcció està basada en l’ús d’estereotips. Igartua i Marcos (2015) sostenen que a la figura immigrant se li assigna un potencial d’identificació menor, la qual cosa influeix en els trets de personalitat i la importància narrativa. En el seu estudi de la representació de les persones llatinoamericanes a les sèries espanyoles, Romero et al., (2018) destaquen una major presència de connotacions negatives, exaltant els antivalors estereotipats d’aquesta comunitat a Espanya. Marcos i González de Garay (2019) estudien la caracterització psicosocial dels personatges immigrants en les sèries de televisió espanyoles de prime time, i conclou que els personatges autòctons presenten una major tendència als comportaments violents, mentre que els immigrants/estrangers són més propensos a consumir drogues i amb freqüència són caracteritzats com a injustos, seductors o perversos. En aquesta línia, Portillo, Marcos i González de Garay (2019) confirmen la infrarepresentació de la immigració enfront de la sobrerepresentació de l’emigració espanyola i constaten que els personatges estrangers provenen majoritàriament d’Europa, Àfrica i els Estats Units, ocupen de manera predominant rols narratius de background i estan caracteritzats per la seva major formació universitària i la seva major presència d’activitats de tipus delictiu i policia/militar. Martínez-Sáez analitza els romanços interracials de les sèries El Príncipe (2014-2016) i Mar de plàstico (2015-2016) per a explorar la reproducció i la recreació dels discursos racistes provinents de lògiques colonials.

Martín García, Marcos Ramos i González de Garay (2022) analitzen la representació actual de la immigració a les sèries emeses a les principals plataformes streaming, prenent per objecte 38 sèries de creació espanyola estrenades entre el 2017 i el 2020 i assenyalen, entre altres conclusions, que els personatges immigrants estan infrarrepresentats, que gairebé no tenen papers protagonistes i que presenten caracteritzacions estereotipades. 

Cascajosa (2007) constata la influència de les sèries nord-americanes en els continguts de la ficció espanyola, igual que Canovaca (2011). Diego i Grandío (2009) examinen la influència de Friends (NBC: 1994-2004) en 7 vidas (Tele5: 1999-2006). Castelló (2010) atribueix l’èxit de la ficció de proximitat al procés d’adaptació cultural de la ficció nord-americana. En un altre estudi de 2011b, Diego i Grandío repassen algunes de les adaptacions de TVE i les cadenes comercials Antena3 i Tele5, una línia de recerca que recuperen a l’any següent amb l’objectiu de proporcionar una visió general de les adaptacions de televisió més significatives a Espanya entre 1956 i 2012. Díaz-Maroto, Puebla i Iñigo (2012) estudien les diferències existents entre la novel·la Crematorio (Rafael Chirbes, 2007) i la sèrie de televisió amb el mateix nom dirigida per Jorge Sánchez (Canal Plus, 2011), sobretot en quant a la construcció i representació dels personatges.

Chicharro (2011b) constata la institucionalització de la “fórmula” de les telenovel·les en el que denomina serial nacional”. Canovaca (2013) destaca el caràcter “mimètic” de les adaptacions espanyoles, si bé observa en els diàlegs inclouen referències pròpies. Lacalle (2016b) analitza la traducció intersemiòtica que duu a terme Adolfo Aristarian a Las aventuras de Pepe Carvallho, a partir dels guions de Manuel Vázquez Montalbán i Domènech Font. L’estudi de Tous (2017) compara les diferents adaptacions per a la gran i pantalla petita de la novel·la de Manuel de Pedrolo Mecanoscrit del segon origen. Pousa i Fornasari (2017) exploren l’adaptació italiana i portuguesa de Cuéntame cómo pasó amb l’objectiu de comprendre el tipus de representació històrica que, des dels conceptes de transtextualitat i identitat, subjau en aquestes noves ficcions patrimonials. El treball de Diego i Grandío (2018) reflexiona sobre les claus de l’èxit de les adaptacions de produccions televisives espanyoles a l’estranger i se centra en Los Misterios de Laura (TVE1), adaptada el 2014 per la NBC als Estats Units sota el títol The Mysteries of Laura. Els resultats de l’anàlisi de Gutiérrez i García (2018) de La chica de ayer, basada en la sèrie britànica Live on Mars, demostren que els trets culturals han d’impregnar les capes més profundes de la narració, així com la història, en les adaptacions dels formats televisius guionitzats.

Diego i Pardo (2008) examinen el concepte, el producte i l’exportació dels dramèdies familiars, mentre que Diego i Herrero (2009) se centren en Médico de familia. D’altra banda, Chicharro (2009a) explora la capacitat de la televisió per a reflectir algunes de les dinàmiques de canvi social que afecten la societat espanyola, especialment les relacionades amb la institució familiar. Medina (2009) analitza l’explotació econòmica de les sèries familiars i Cortés (2008) la programació. La recerca realitzada pel grup de Lacalle (2013) sobre les representacions de la ficció espanyola d’estrena emesa entre 2011 i 2012 analitza la construcció narrativa de les relacions i els problemes familiars. Lacalle i Gómez (2016b) estudien la representació de la dona en el context familiar de la ficció espanyola i Lacalle i Hidalgo (2016) la seva evolució. Lacalle i Sánchez (2016) analitzen la representació de la maternitat i conclouen que la construcció del subjecte femení se sustenta fonamentalment en les trames sentimentals i la sexualitat, per la qual cosa el rol matern se situa més aviat en els marges dels relats. Hidalgo (2017) examina el vessant familiar i professional dels personatges femenins, per a estudiar el paper de les dones en les sèries més longeves i de major audiència. Gómez (2017) demostra que l’evolució del gènere de la comèdia televisiva familiar a Espanya està marcada pels canvis polítics, socials, econòmics i culturals experimentats per la societat espanyola en aquests anys, així com per la maduresa audiovisual dels espectadors. La mateixa autora (2018) ofereix una taxonomia sobre l’estàndard al voltant del qual s’ha configurat la comèdia familiar a Espanya mitjançant l’anàlisi de 47 exemples categoritzats com a comèdies familiars, emeses des de 1990 fins a 2010 en cadenes generalistes. Tous, Hidalgo i Morales (2019) analitzen la representació dels models familiars en la comèdia familiar televisiva espanyola, confirmant que la construcció de la família en el si d’aquest gènere alterna l’hiperrealisme amb el conservadorisme. L’estudi de De la Cuadra i Hidalgo (2020) realitza una comparativa al voltant de la representació de la família en les sèries televisives de les cadenes generalistes emeses entre 1990 i 2010 i confirmen una major tendència a la desestructuració de les famílies en les comèdies. D’altra banda, Hidalgo i Palomares (2020) realitzen una comparació qualitativa de tres sèries espanyoles i tres estatunidencs, per a determinar si la representació de la maternitat rep una innovació narrativa més enllà de la perspectiva tradicional i patriarcal.

Diego (2005) analitza la figura del productor de ficció televisiva, que considera clau del procés. Lacalle (2011a) entrevista 18 professionals de la ficció televisiva espanyola sobre qüestions com la construcció d’estereotips i versemblança, l’ús del llenguatge, etc., i troba algunes diferències significatives en relació a tipus de cadena i a l’edat de les persones entrevistades. Simelio i Forga (2014) mostren que el nombre de dones situades darrere de les cambres continua sent molt més reduït que el dels homes. L’estudi de García i Diego (2014) defineix els diferents perfils professionals implicats tant en la compra-venda com en la producció dels remakes transculturals de sèries de ficció, amb l’objectiu de comprendre aquest fenomen a escala global. Cascajosa i Martínez (2016) defensen que, en el procés de reivindicar la figura de les dones en l’audiovisual, s’ha prestat una atenció majoritària a l’àmbit de la direcció cinematogràfica, on la seva presència és minoritària, enfront dels camps on hi ha una major proporció, com el del guió televisiu.

La recerca de Cascajosa (2017) aborda la necessitat d’estudiar la labor professional de dones creadores en l’àmbit audiovisual més enllà de la categoria hegemònica de la direcció cinematogràfica i, per a això, se centra en l’obra televisiva de la guionista i novel·lista Virginia Yagüe, creadora de La Señora y 14 de abril. La República. En un altre estudi, la mateixa autora (2018c) aborda la trajectòria televisiva de Pau Freixas, guionista, director i productor de les sèries Polseres vermelles (2012-13), Cites (2013-16) i Sé quién eres (2017), i destaca l’encarnació en la seva figura de tres canvis de la indústria: l’aparició internacional del showrunner, la seva carrera única en la televisió i el seu trampolí en la televisió pública catalana que li portaria a l’èxit internacional. Cascajosa (2019a) també analitza la carrera professional de la guionista i directora espanyola Mar Coll (Barcelona, 1981), amb especial atenció a la qual fins ara és la seva única sèrie de televisió, Matar al Padre (2018). Així mateix, l’autora (2020) se centra en la labor professional realitzada per Blanca Álvarez en Televisió Espanyola per a definir la situació de les dones en el mitjà televisiu des de la dictadura fins a la democràcia i mostrar els processos del seu accés i avanç professional. Els guionistes nacionals entrevistats per Marcos (2020), reflexionen sobre el perfil generalista i el caràcter costumista de la ficció televisiva, la recurrència d’estereotips en la construcció dels personatges i la relació entre les representacions i la manera de treball de la productora.

La comparació dels serials de les cadenes autonòmiques realitzada per Castelló (2004) relaciona els aspectes culturals diferencials amb l’èxit d’audiència de les produccions. Rueda i Chicharro (2006) examinen els elements diferencials de la recepció a Espanya, des de l’etapa franquista fins a principis del segle XXI. Castelló (2006) analitza la producció en la ficció catalana i defensa que la construcció nacional en les sèries es fonamenti principalment en elements territorials i lingüístics, per sobre d’altres representacions de tipus històric, polític i social. Així mateix, Castelló (2007) estudia el paper de la ficció televisiva en la construcció de la identitat nacional, un tema afí a l’existència de dissonàncies interpretatives entre els castellà i catalanoparlants identificada per Martínez Gandia, Castelló i López (2007). La construcció cultural de la catalanitat es posa de manifest en l’anàlisi discursiva del serial Ventdelplà (TV3) realitzat per Lacalle (2010b) i en l’anàlisi de la recepció sobre la sitcom Plats Bruts (TV3) de Martínez Gandia (2009). Puebbla i Iñigo (2009) confirmen, mitjançant l’anàlisi de 7 vidas (Tele 5: 1999-2006) i Aquí no hay quien viva (Antena 3: 2003-2006), que les històries de la ficció espanyola són pròximes i representen situacions i quotidianes, però sense oblidar els aspectes de l’actualitat sociopolítica més rellevants. Rueda, Coronado i Sánchez (2009) estudien l’aproximació de la televisió a la història a través de diferents elements d’anàlisis, com les tradicions heretades del cinema, les adaptacions del relat per a adequar-se a les lògiques discursives dominants o la categoria historiogràfica de televisió popular. Castelló (2010) atribueix l’èxit de la ficció de proximitat al procés d’adaptació de la ficció nord-americana al lloc on es produeix i es consumeix. Martínez Garrido (2017) desenvolupa una anàlisi comparativa entre Campoamargo, municipi fictici de la sèrie de televisió Mar de plástico, i la localitat d’Almeria d’El Ejido amb l’objectiu de determinar el nivell de similitud entre el retrat social ficcionat i la realitat social en la qual s’inspira.

Gómez-Puertas, Besalú i Sánchez-Sánchez (2019) realitzen una anàlisi qualitativa de les sèries de ficció de producció pròpia més vistes de la televisió espanyola durant el període 2008-2015 i exploren els valors del neoliberalisme a través dels personatges que ocupen el rol destinat tradicionalment a l’heroi o a l’heroïna. Lacalle (2021) analitza la reconstrucció cinèfila d’Arde Madrid, sustentada en les referències a les superproduccions nord-americanes rodades a Espanya al començament dels anys seixanta i en la construcció cultural de la americanitat que es duu a terme al cinema espanyol dels cinquanta.

Gómez (2005) duu a terme una revisió històric-crítica dels treballs sobre ficció amb l’objectiu de sintetitzar l’estat de la recerca, especialment l’estudi dels serials catalans. Torrado i Castelo (2005) subratllen les claus de l’èxit de les sèries de ficció de producció nacional que van aconseguir un espai prioritari a la graella televisiva els primers anys del 2000, desplaçant en el procés les pel.lícules d’estrena o les sèries americanes.  Del Pino (2006) estudia l’aplicació i l’evolució d’un període de 12 anys del format publicitari “brand placement” en sis sèries espanyoles, amb l’objectiu de classificar i categoritzar els 2.047 casos de presència de marques, cadascuna de les quals ha sigut tractada en sis dimensions diferents. L’estudi de Cascajosa (2008) analitza el serial espanyol Seis hermanas (2015-2017) i com a exemple del procés de renovació que han experimentat les ficcions de les televisions locals des de la crisi econòmica de 2008. Pardo i Diego (2008) realitzen un repàs històric de la indústria i del mercat de la producció de ficció a Espanya, amb l’objectiu de destacar les tendències adoptades per les sèries nacionals. Cascajosa (2009) realitza una panoràmica de l’activitat de recerca desenvolupada en l’àmbit de la narrativa de ficció espanyola. Diego (2010a) sintetitza els cinquanta primers anys de televisió a Espanya des del punt de vista de la producció de continguts de ficció. La mateixa autora (2010b) estudia l’estat del mercat de la ficció nacional en el context de la creació de les cadenes Cuatro i La Sexta.

El treball de Chicharro (2011c) intenta visibilitzar l’estudi de la ficció televisiva, assenyalant les línies d’estudi més rellevants, així com les dificultats a les quals s’enfronta aquesta àrea de recerca. Marcos (2013a) analitza el paper de la ficció en TVE a partir d’Águila Roja i Cuéntame cómo pasó. La mateixa autora (2013b) explora l’eclosió de li ficció seriada nacional que ha aconseguit desbancar de les graelles televisives a formats tan assentats com la ficció estrangera, els concursos i els programes de telerealitat. Molina, Simelio i Ibarz (2013) presenten un mètode d’anàlisi experimentada amb productes cinematogràfics, televisius i de publicitat en alternativa a les anàlisis basades en percepcions generals sobre continguts. García de Castro i Caffarel (2016) repassen les conseqüències que la crisi econòmica en la producció i la creació de ficció, responsables de la reculada en la qualitat de continguts i en hàbits de consum. Muñoz (2016) determina que, tot i la necessitat de punxar la bombolla cultural de les sèries, la crítica a la seva possible condició artística ha pecat d’essencialista en el seu intent de diferenciar l’art d’allò que pertany a l’àmbit de la cultura i l’entreteniment. Paul Julian Smith (2017a) ofereix un estudi comparatiu de les produccions televisives de ficció a Espanya i Mèxic, dos països en els quals la televisió ha desplaçat al cinema quant a mig creatiu que dóna forma a la narrativa nacional mitjançant una allau produccions que converteix a tots dos països en societats dramatitzades. El mateix autor (2017b) explora el cinema i la televisió espanyols, destacant la fortalesa de la indústria cultural notablement influent i vibrant, que constitueix un camp fèrtil d’innovació en la producció d’obres “transmèdia” destinades a bastir ponts entre les diferents formes narratives. Diego, Canós i Rodríguez (2018) estudien l’evolució dels primers programes televisius de ficció produïts per TVE, des dels seus orígens en 1956 fins a 1975. L’estudi de Cascajosa (2018a) analitza el serial espanyol Seis hermanas (2015-2017) com a exemple del procés de renovació que han experimentat les ficcions de les televisions locals des de la crisi econòmica del 2008. L’anàlisi de Lacalle i Sánchez (2019) sobre les diferents modalitats de producció de ficció posa de manifest el caràcter paradoxal d’un sector la creixent especialització del qual i concentració vertical conviu amb l’atomització de les productores independents. Cascajosa (2019b) es proposa radiografiar la indústria televisiva espanyola i oferir un diagnòstic de la conjuntura actual, amb el propòsit de trobar camins per a transitar en el futur immediat. Lacalle i Simelio (2019) conclouen que la consolidació de la democràcia a Espanya i els successius governs socialistes (1982-1990) van afavorir la renovació dels temes del melodrama clàssic amb la inclusió de qüestions fins llavors poc abordades, com l’alliberament de la dona, la sexualitat i la recuperació de la memòria històrica. Álvarez-Monzoncillo i López (1999) constaten que, tot i haver-se duplicat la inversió en ficció en els últims cinc anys, el sector de la producció suporta greus debilitats derivades de l’extrema dependència de les cadenes i considera que l’arribada de les noves ofertes del cable i de la televisió digital terrestre podrien suposar l’enfortiment de les estructures financeres i industrials de les productores. Morales, Tous i Hidalgo (2020) realitzen una comparativa entre les telenovel·les nacionals i les llatinoamericanes, destacant similituds en l’estructura superposada de les trames i en l’ús de la dramatúrgia, mentre que les diferències inclouen el disseny dels personatges i la preferència per determinats temes i escenaris relacionats amb els espais culturals en els quals es desenvolupen les històries. Mateos Pérez (2021) ofereix una valoració dels estudis sobre series televisives espanyoles de ficció, a partir dels articles acadèmics publicats a revistes científiques indexades a les bases de dades multidisciplinàries: Web of Science (WoS), Scopus i Dialnet, entre 1998 i 2020. Carrión Domínguez (2021) fa una proposta teòrica sobre com es configura la inventio narrativa i una de metodològica, basada en la primera, que articula en una fitxa d’anàlisi dirigida a l’exploració tematològica de ficcions audiovisuals.

Mateos-Pérez (2021) realitza una aproximació a la ficció televisiva de producció espanyola del segle XXI protagonitzada per joves a través de l’estudi de cas de les sèries Merlí (TV3, 2015) i Skam España (Movistar, 2018) i afirma que el conjunt permet observar una renovació en les representacions del gènere. Hidalgo-Marí, Segarra-Saavedra i Palomares-Sánchez (2022) delineen l’estat actual de la producció de ficció espanyola seriada per a les plataformes de VOD a través d’un estudi que recull més de 60 sèries, i assenyalen els patrons relatius a la forma, l’estil i la narració d’aquest tipus de produccions.

Lacalle (2005a) posa en relleu la creixent importància dels formats televisius, tant des d’una perspectiva econòmica com sociològica, i explora l’interès de la semiòtica pel format com a instrument privilegiat per a convertir els processos de construcció de sentit dels programes televisius en veritables processos industrials de producció cultural. P.J. Smith (2006) estudia la conceptualització general de la sèrie històrica Cuéntame cómo pasó i també n’examina un capítol concret, com a exemple d’una nova aproximació a la televisió espanyola en general i, de manera més específica, al drama espanyol, amb l’objectiu de reflectir els canvis actuals en la seva popularitat i qualitat. L’estudi de Moreno et al., (2007) recull la producció de minisèries de TVE entre 1956 i 1990 i examina trets i estàndards de producció. P.J. Smith (2007) analitza els dos drames policials espanyols més importants de les dècades de 1990 i 2000: Policías en el corazón de la calle (2000-2003) i El comisario (1999-2009) i argumenta que ambdues series exemplifiquen dos extrems diferents de possibilitats dintre de la gama actual de definicions genèriques. L’anàlisi de García de Castro (2008) sobre els valors i característiques de la ficció televisiva nacional, així com altres aspectes de l’evolució última del gènere, revela l’hegemonia d’aquest format en la programació televisiva generalista espanyola. Diego i Grandío (2011a) sistematitzen la producció de comèdia televisiva a Espanya entre 2000 i 2010, amb la finalitat d’identificar els formats internacionals més populars (sitcoms, dramèdies i sketches) i les característiques més significatives del gènere.

Chicharro (2011) se centra en l’evolució de la telenovel·la quant a fórmula de presència institucionalitzada en les graelles televisives espanyoles, des de l’emissió de telenovel·les llatinoamericanes fins a la seva redefinició com a model nacional propi. Cascajosa (2016) investiga el reeixit procés d’emergència de les sèries de televisió dins de l’espai cultural. La recerca de Rueda et al., (2013) explora les similituds i diferències de les produccions ambientades en el passat i la polarització de les perspectives sobre les dictadures ibèriques contemporànies. Marcos (2013c) explora dues maneres de representar el gènere negre i policíac en la televisió espanyola mitjançant l’anàlisi de Los Misterios de Laura i Homicidios. El treball de Fernández i Aguado (2013) explora la posada en escena a la comèdia tradicional d’un humor àcid, allunyat de personatges estereotipats i del moralisme convencional, a través de l’anàlisi de la pionera sèrie Larry David i la seva influència en la producció espanyola ¿Qué fue de Alejandro Sanz? Grandío i Diego (2014) repassen les comèdies produïdes per TVE i destaquen les principals característiques de producció amb l’objectiu de recuperar la memòria del dramaturg Jaime de Armiñán, considerat el primer guionista de televisió. Canós i Martínez (2016) realitzen una aproximació al naixement i evolució dels formats de la ficció seriada de TVE, des dels inicis fins a l’inici de la televisió privada, així com una anàlisi de les característiques diferencials. Canós i Martínez (2016) realitzen una aproximació al naixement i l’evolució dels formats de la ficció seriada de TVE, des dels inicis fins a l’inici de la televisió privada, així com una anàlisi de les característiques diferencials. Els resultats del treball de Rodríguez (2016), centrats en els condicionants per l’èxit de ficcions històriques com La Señora, evidencien la importància dels factors econòmics en el disseny de la producció, i la supeditació dels elements històrics als dramàtics. P.J. Smith (2017c) examina un cas únic de traducció de formats a la televisió de qualitat: el remake realitzat per la cadena mexicana en obert Televisa el 2015-2016 d’una sèrie romàntica i de misteri d’època, que va ser emesa originalment per la cadena espanyola privada Antena3, per demostrar que la versió mexicana del format està al mateix temps més polititzada i més romàntica que l’original espanyola. Cascajosa (2018d) analitza l’èxit de El Príncipe (Telecinco: 2014-2016), Bajo sospecha (2015-2016) i Vis a vis (2015-2016; Fox: 2018) i destaca la seva fórmula innovadora quant a la narració, l’estil i la representació, estratègies que han anat aplanant el camí perquè el gènere es convertís en una tendència important de la producció dramàtica a Espanya. En aquest sentit, la mateixa autora (2018e) destaca les sèries de ficció criminal El Príncipe, Mar de plástico (Antena 3: 2015-2016) i Perdóname, Señor (Telecinco: 2017), que considera exemples d’un procés de renovació en termes de producció, narrativa, temàtiques i estètica per a fer-se un buit en els mercats internacionals.

Ferrer i Hidalgo (2018) exploren els estàndards i característiques de la comèdia televisiva espanyola per a conèixer les bases del gènere mitjançant un estudi qualitatiu sobre 30 comèdies emeses des de la desregularització televisiva i durant els cinc anys posteriors (1990-1995). P.J. Smith (2018) analitza dues versions televisives recents de Picasso als Estats Units i a Espanya i argumenta que Genius: Picasso (2018) ofereix una visió individualista de la creació artística, on l’aspecte personal té més pes que el polític, mentre que El Ministerio del Tiempo (2015-2017) de RTVE integra l’objecte artístic i el seu creador en l’experiència viscuda per la nació i els seus espectadors. L’anàlisi de Tous (2019) sobre els continguts de la producció audiovisual de ficció de gènere policíac emesa a Espanya entre 1990 i 2010 revela la persistència d’una perspectiva androcèntrica que, en alguns casos, sofreix una involució al llarg del temps, sent algunes sèries dels anys 90 més progressistes. En la seva anàlisi i comparativa dels podcasts sobre les sèries televisives, Olmedo i López (2019) conclouen que als EUA allò sonor adquireix una nova dimensió en l’adaptació al format televisiu en tant que unitat independent, mentre que a Espanya gaudeix d’una qualitat i una projecció que augura la seva redescoberta, tot i que es tracti d’un complement de l’univers transmedia. En la mateixa línia, Tous, Hidalgo i Morales (2020) destaquen la sofisticació en l’ús de recursos narratius i visuals, així com una clara influència de les produccions estrangeres que determinen l’evolució del gènere i que es constata en la hibridació genèrica, de format i en el subgènere forense. Tous (2020), a més, descobreix que un dels leit-motifs de la serialitat policíaca contemporània en televisió i en les noves plataformes audiovisuals, la víctima femenina, sorgeix de la recurrència temàtica i mítica (la princesa sacrificial). Gómez (2020) analitza les significacions crítiques o conservadores de la comèdia televisiva espanyola dels últims 30 anys centrant-se, principalment, en la introducció de temàtiques i problemàtiques d’actualitat que connecten amb les preocupacions de l’audiència i el seu respectiu tractament narratiu. Gómez (2020) analitza l’evolució de la ficció còmica de producció espanyola d’àmbit estatal que es va estrenar entre el 1990 i el 2018 i conclou que, després d’un breu període d’adaptació fidel a la sitcom, va començar a desenvolupar una identitat pròpia. Mateos-Pérez i Sirera-Blanco (2021) proposen una taxonomia que pren en consideració el total de les ficcions espanyoles emeses a Espanya durant l’era digital, des del 2000 fins al 2020, i conclouen, entre d’altres aspectes, que les comèdies han estat desbordades per altres gèneres majoritaris, com els dramàtics o els policíacs.

Igartua et al., (2001) analitzen els nivells de violència de la programació televisiva de ficció, amb la finalitat de construir un índex de violència a partir de diferents paràmetres avaluats en els programes analitzats.

Diego (2004) recopila i analitza els índexs d’audiència de les 25 sèries de ficció nacional més vistes entre 1992 i 2002. Rey, Valdivieso i Arija (2012) demostren l’existència de publicitat encoberta de tabac a les sèries de televisió emeses a les cadenes generalistes, una presència quasi habitual, tot i que la llei antitabac ho prohibeix. López-Téllez i Cuenca-García (2005) estudien el paper de la tercera edat en sèries de ficció de les cadenes generalistes d’àmbit nacional, entre les quals es troben Ana y los siete (TVE, 2002-2005), Mis adorables vecinos (Antena 3, 2004-2006), Hospital Central (Telecinco, 2000-2012), Aquí no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006) i Los Serrano (Telecinco, 2003-2008), mitjançant l’anàlisi d’alguns elements relatius al contingut i la referència a l’esquema actancial de Greimas com a eina per a definir la imatge que es projecta d’aquest grup d’edat. El treball de Medina i Ortega (2013) estudia la representació de la diversitat en les sèries Aída, El barco, Cuéntame cómo pasó i El clon, i constata el caràcter conservador d’aquestes produccions, així com l’ús continuat d’estereotips en les seves narratives. L’anàlisi de les webs dels principals proveïdors d’enllaços a Espanya, realitzat per Aguilar, Pérez-Montoro i Sánchez (2016) a partir de l’entrada en vigència l’1 de gener del 2015 del Texto Refundido de la Ley de propiedad intelectual (Trlpi), rebel.la que la nova legislació no ha conduit a una reducció de la mesura del ecosistema de la pirateria a Espanya. Anderson (2016) examina el paper de la nostàlgia culinària i les possibilitats que aporta per fer una crítica de la ideologia de gènere del Franquisme, tant a la sèrie de televisió Cuéntame cómo pasó com a El Cuaderno de Mercedes (2004), el llibre de cuina que acompanya la sèrie i que mostra la importància de visibilitzar la nostàlgia culinària en la recuperació d’un aspecte del passat que havia quedat invisibilitzat fins ara. Vacas (2018) revela les estratègies mitjançant les quals la sèrie Águila Roja revelava la història als espectadors mentre l’ocultava als seus personatges protagonistes. Codina (2018) analitza les característiques de les revisions bibliogràfiques de tipus sistemàtic i sistematitzades, i delinea les possibilitats d’aplicació en treballs acadèmics de l’àmbit de les Ciències Humanes i Socials. Gil Torres investiga la manera en què la construcció dels personatges i les situacions mostrades en la minisèrie Los favoritos de Midas (2020) es corresponen amb patrons de la realitat, mitjançant una anàlisi qualitativa que abasta personatges, escenaris, context i situacions clau. Oliva, Gómez-Puertas i Besalú (2021) observen les representacions de la crisi del 2008 a la cultura popular espanyola, a través d’un estudi qualitatiu de les sèries, els realities i els mitjans del cor més consumits entre el 2008 i el 2015, i assenyalen la promoció que aquestes representacions porten a terme de certs valors neoliberals, com ara l’emprenedoria, la resiliència i l’austeritat. Magro, Navarro i Puebla (2021) recullen en aquest llibre la mirada crítica de professionals de diversos àmbits, que van des de la sanitat fins al periodisme, passant per l’advocacia o l’educació, sobre la manera en què la ficció reflecteix els diferents oficis.